第一章 物态化与中国现代新诗的文化特征
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何谓“物态化”?在20世纪的世界诗歌史上，中国现代新诗的民族文化特征又是怎样的呢?这不是三言两语就能回答的问题。还是让我们返回中国现代新诗自身，从几个侧面对它进行审视、检测吧。
我们先来讨论中国新诗的发生发展，看一看它是如何“生成”的，成熟时期的中国新诗艺术究竟给人哪些方面的启示。
一、兴与中国现代新诗的生成
自古工诗者，未尝无兴也。
观物有感焉，则有兴。
——葛立方：《韵语阳秋》
我们所谓的“生成”包括两层含义：一是新的文学样式的“发生”，二是新的文学作品的“生产”。“发生”是针对中国现代新诗这一文学“新”样式而言,“生产”则是针对具体的新诗作品而言。无论是作为文学样式还是作为具体的文学作品，新诗的生成都体现了显著的民族特色。
● 中国现代新诗生成的两种文化根基
探讨中国现代新诗的发生之源并非始于今日，郭沫若早在1921年的《论诗三札》中就提出:“要研究诗的人恐怕当得从心理学方面，或者从人类学、考古学——不是我国的考据学方面着手，去研究它的发生史，然后才有光辉，才能成为科学的研究。”《沫若文集》，第10卷，203页。20年代的俞平伯、康白情、周作人，30年代的梁实秋、陈梦家、朱自清等人都曾论及新诗的发生渊源问题，但直到今天，我们也几乎无一例外地认为新诗运动的能量来自西方。关于这一点，梁实秋在1931年表述得最清楚:“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。”梁实秋：《新诗的格调及其他》，载1931年1月《诗刊》创刊号。且不管这位白璧德主义者的真实动机如何，这个论断的真理性都是毋庸置疑的，也应当是我们进行新的阐释的基础。
不过，在充分尊重这一基本论断的前提下，我却要提出另外一个层面的思考：外来的启示难道就能够取代自我的生成么?新的生命体的生成总是对固有生命质素的利用、组合和调整，外来能量是重要的，但外来的影响终究也要调动固有生命系统的运动才能产生作用。
中国现代诗歌史上的重要事实是:五四初期译介、模仿西方诗歌的人们在后来都受到了不同程度的指摘，如闻一多认为郭沫若的《女神》丧失了“地方色彩”，穆木天甚至说胡适是中国新诗运动“最大的罪人”。新诗从草创到成熟，外来的影响并不是越来越浓、越来越深了，事实上，初期白话诗歌中的某些“西方风格”倒是在后来被淡化或被抑制了。比如胡适那首标志“新诗成立纪元”的译诗《关不住了！》：
我说“我把心收起，
像人家把门关了，
叫‘爱情’生生的饿死，
也许不再和我为难了。”
但是屋顶上吹来，
一阵阵五月的湿风，
更有那街心琴调，
一阵阵的吹到房中。
一屋里都是太阳光，
这时候“爱情”有点醉了，
他说,“我是关不住的，
我要把你的心打碎了!”
诗写“我”与“爱情”之间的一场“争斗”，它最显著的特色就是“爱情”这一抽象形态的概念化的东西被当作了表现的主体。S蒂丝黛儿（STeasdale）的原作虽不能代表西方近现代诗歌之精华，但显而易见，那种对知性事物、抽象概念的深切关注却是西方诗歌的故辙。反过来考察成熟期的中国新诗，对爱情作此类抽象表现的作品实在就不可多得了。中国新诗脍炙人口的爱情篇章往往都有具体的人物、可感的背景、生动的情节(或特写镜头)，如徐志摩《我来扬子江边买一把莲蓬》:“我来扬子江边买一把莲蓬；/手剥一层层莲衣，/看江鸥在眼前飞，/忍含着一眼悲泪——/我想着你，我想着你，啊小龙!”也不仅仅是爱情诗，成熟期的新诗更愿意“感性抒情”，过多的知性诉说仿佛又成了诗的一大讳忌。特别值得注意的是，自20年代中期以后，中国诗人及诗论家的诗学见解已经带上了鲜明的民族化特征，中国古典诗学的诸多理想如性灵、神韵、意境等重新成了人们自觉追求的目标。诗人卞之琳就说过:“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”卞之琳：《戴望舒诗集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，64、63页。
这是不是表明：中国新诗并不曾完全沿着西方诗学所牵引的方向走向成熟，中国新诗史上首先出现的“成熟”是以它在诗学追求上的某种转向为前提的；没有民族文化精神的复归，中国新诗也就没有这样的“成熟”。这样，从整个历史的发展来看，我们似乎可以认为，中国新诗的生成具有某种“二次”性，或者说至少具有两种不同的文化根基。
从中国古典诗学的角度来看，这生成的能量之源就是“兴”。兴是中国古典诗歌文化提供给我们的一份发生学遗产。“兴者，起也。”(刘勰《文心雕龙·比兴》)“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”(朱熹《诗集传》)中国古典诗歌的创作就尤其忌讳那些架空的说理、抽象的描述，它的情绪和感受都尽可能地依托在具体的物象上。皎然《诗式》云:“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”在中国古典诗歌史上,“从兴产生以后，诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路，并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地，最后完成诗歌艺术特殊本质的要求”赵沛霖：《兴的源起》，184页，北京，中国社会科学出版社，1987。。
《尝试集》是质朴的直言其事,《女神》是爽快的直言其情，早期的中国新诗尚没有意识到化情于象、即物即真的必要性。有意识开掘物我间的一致性，通过对“象下之意”的寻觅,“言在于此而意寄于彼”(南宋罗大经语)这一“兴”的艺术在反拨五四诗艺取向中逐渐显示了自己的价值，并最终形成了中国新诗史上的第二次生成的艺术资源。新诗的再生成包含了“第一次”的外来启示，但又十分自觉地不愿止足于这种启示，它努力从中国诗歌传统内部寻找养分，发掘“兴”的诗学价值。所以，从整体上看，本来包含着“第一次”营养的“第二次”生成倒是自觉地反拨了前人的若干追求。
这种反拨首先体现在新月派诗人一系列的创作实践中。石灵说，新月派的功绩在于“他在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”石灵：《新月诗派》，载1937年1月《文学》第8卷第1号。。新月派诗歌是中国新诗再生成的重要代表。
通过新月诗歌与五四诗歌的比较，我们就可以见出“兴”的启示意义。这一启示意义主要表现在三个方面。
首先，对抽象意念的表现大大减少了。在五四初期的白话新诗中，抽象意念曾经一度引起了不少诗人的兴趣，如林损的苦、乐、美、丑(《苦—乐—美—丑》)，康白情的“爱的河”(《“不加了!”》)，黄仲苏的“心灵”(《问心》)，唐俟(鲁迅)的文化冲突(《他们的花园》)，胡适的活跃的思维(《一念》)，刘半农的灵魂(《灵魂》)，刘大白的“淘汰”(《淘汰来了》)，也包括郭沫若对“涅槃”这一东方生命观念的表现(《凤凰涅槃》)，以及当时流行于诗坛的大量译诗，都属此例。但从新月诗歌开始，这样的创作倾向受到了明显的抑制，仅以“爱情”这一常见的诗题为例，在五四新诗中,“叫爱情生生的饿死”这类的抽象表述颇有代表性；在新月派诗歌中，尽管徐志摩也曾写过《这是一个懦怯的世界》，但其真正的代表作却是《雪花的快乐》、《呻吟语》、《偶然》之类。
其次，纯粹写景、写实的诗几乎绝迹了。在新文学史上的第一部新诗总集《分类白话诗选》中，写景、写实与写情、写意分别归类，足以见出当时追求客观真实的趋向。余冠英先生曾“以《诗镌》为界分新诗为前后两期”，他比较的结果是:“后期哲理诗一类的作品之不如前期多最为显然，写景诗亦复甚少，现在随便找一个证据，例如翻开《诗刊》的第一、二、三三期差不多近九十首诗竟无一首纯粹写景，而全体是抒情诗。”余冠英：《新诗的前后两期》，载1932年2月《文学月刊》第2卷第3期。但余冠英又称:“前期的诗受旧诗的影响多，后期的诗受西洋诗的影响多。”对此，我却不能赞同。
最后，纯粹想象性的物象也日渐减少。五四白话新诗中，纯粹想象性的物象与纯粹的写景写实类相映成趣，如唐俟的《桃花》、光佛的《心影》、陈建雷的《树与石》等，郭沫若《女神》中的许多作品就更不用说了。纯粹想象性的物象充分显示了诗人对客观世界的创造力、操纵力；除少数作品外，新月诗歌均以表现“原生”状态的物象为主,“原生”当然也包含着一定情感，与写实写真不同，但它的情感又相当自然地融化在物象本身的性质之中，而不是对事物进行强制性的扭合、撕扯。新月派诗人如徐志摩、闻一多等虽也强调过“想象”的重要性，但他们所谓的想象已经与西方诗学相去甚远，在想象中求和谐，求统一，求自我情绪的克制才是其诗学精神的实质，所谓“诗意要像叶子长上树干那样的自然”徐志摩：《翡冷翠的一夜·序言》，见《翡冷翠的一夜》，上海，新月书店，1927。。
对中国新诗第二次生成所体现出来的这一系列的变化，不妨可以作这样的认识：摒弃抽象意念，实际上是阻挠着诗歌通向纯粹内心世界的道路，把诗的视野引向客观世界；而回避单一的写景写实，又在客观世界中保留了主观心灵的位置；最后，当客观世界呈现在我们平和的心境中，而诗人也不再以个人想象的力量去破坏它的原生形象，转而追求物我间的和谐时，一个全新的迷人的诗的境界就诞生了。在这样的境界中，诗在于象又在于意，在于“象下之意”的兴味。这正是古人所谓的“因事有所激，因物兴以通”(梅尧臣《宛陵集》)。
当中国现代新诗在“兴”的启示下第二次生成并开始指向成熟之际，中国现代诗论也作出了及时的阐述和总结，从而把这一生成的意义确定和推广开来。1926年周作人在为刘半农《扬鞭集》所作的“序”中第一次明确提出了“兴”的问题，并把它与当时流行的另一种外来艺术——象征联系在一起，作了不失时机的中西汇通。周作人当时就很有发生学意识，他设想:“新诗如往这一路去”,“真正的中国新诗也就可以产生出来了”周作人：《扬鞭集·序》，载1926年《语丝》第82期。。
后来的历史证实了周作人的预言。从新月派到象征派直至30年代的现代派，物我共生的艺术思维日渐成了新诗创作的基本特色。“兴”完成了中国新诗史上影响最为深远的再生成。
● 以物起情、随物宛转的诗歌表现模式
“兴”在宏观上引导着诗人对“象下之意”的追求，从而开辟了中国现代新诗史上的一个崭新的时代。在具体的艺术手段方面，兴所代表的那种以物起情、随物宛转的表现模式也深得人心，成为中国现代新诗创作的基本特征之一。
“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”(朱熹语)“他物+抒情”的思维方式曾经是中国古典诗歌最早的也是最常见的“起兴”模式。在中国现代新诗中，这一模式仍然获得了广泛的重视和运用，如徐志摩手剥莲蓬，目睹江鸥而想起心中的恋人(《我来扬子江边买一把莲蓬》)，又因宁静的庭院、当空的明月而思绪飞扬(《山中》)，闻一多见瓶中盛放的秋菊而联想到遥远的祖国和东方文明的“高超”、“逸雅”(《忆菊》)，林徽因深夜听乐而生出无限的忧伤(《深夜里听到乐声》)，方玮德在自然界的风暴里引发了自我心灵中的风暴(《风暴》)，李金发淋小雨而思故乡(《雨》)，冯乃超“看着奄奄垂灭的烛火/追寻过去的褪色欢忻”(《残烛》)，卞之琳由小孩扔石头而悟出生命被“抛落尘世”的事实(《投》)，戴望舒目击落叶、牧女而做秋梦(《秋天的梦》)，随海上的微风泛动“游子的乡愁”(《游子谣》)，何其芳感雨天的阴晦潮湿而叹相思的寂寞(《雨天》)。甚至，我们还可以在五四白话新诗里(即在中国新诗的第二次生成之前)找到这类抒情模式的某些痕迹，如胡适的《四月二十五夜》、罗家伦的《往前门车站送楚僧赴法》等。由此可见，兴作为一种艺术表现模式更有它广泛的影响力。
与中国现代新诗分段抒情的客观体式相适应,“他物+抒情”的起兴模式也作了一些新的调整：起兴之物不再是一次出现，它所引发的情感也不再一贯到底；在一首诗中，他物往往内容丰富，频繁展现，而生成的诗情也此起彼伏，绵亘悠长。如徐志摩的《再别康桥》，由“河畔的金柳”而生故人的遐想，由“软泥上的青荇”引出温软的情怀，由“榆荫下的一潭”勾起往昔的梦幻；李金发《有感》睹秋叶飘落慨叹生命的凄清，闻月下的醉歌悟出及时行乐的必要；冯至观“雄浑无边的大海”而反省“人的困顿”，迎风吹拂的乱发又提醒着他光阴的流逝(《海滨》)。如果说一次性的“他物+抒情”可以被称作是“以物起情”，那么，这种多次性的“他情+抒情”则应当称作是“随物宛转”了。
“以物起情”是起兴的简单模式，而“随物宛转”就要复杂和成熟多了，因为，在这个时候，兴象不仅启动了情感，而且能够比较自然地嵌入诗情的流动之中，构成诗情的一个有机组成部分。“随物宛转”既属于现代诗歌特有的新体式的产物，又暗合了中国古典诗歌起兴模式的发展线索：由机械的开头称韵转为浮动于诗情中的物象，直到不露痕迹，物我不分，景语即情语，情语即景语。
在中国古典诗歌中，起情之物与所“起”之情浑然一体，不分彼此，在对物的直观呈现中暗示情的流动，这才是真正高级的表现模式，我们也可以把它看作是一种更高级更理想的“随物宛转”。在20年代的林徽因，30年代的何其芳、戴望舒等人的现代派诗歌中，一次或多次性的以物起情都很难找到，起情的物消失了标志，完全成为情的一部分，这就是高级的“随物宛转”。如何其芳的《欢乐》：
欢乐是怎样来的?从什么地方?
萤火虫一样飞在朦胧的树阴?
香气一样散自蔷薇的花瓣上?
它来时脚上响不响着铃声?
“欢乐”本属于情，但却被当作物象来表现了；飘散的花香，清脆的铃声，飞动的萤火，这些生机盎然的物象本身不也是一种“欢乐”吗?
在《欢乐》式的表现模式中，起情意义的“兴”显然是隐匿了，淡化了；但是，从诗学精神的发展来看，诗歌表现模式由显而隐，由人工而自然，这却是历史的进步。
与中国新诗在表现模式上的“兴味”淡化倾向相适应，中国现代诗论对“兴”的热烈讨论也在30年代中期以后趋于平静，到40年代，在朱光潜建立他那更加庞大的现代诗学体系时,“兴”已经退居到一个相当次要的位置了。在我看来，这倒恰恰说明,“兴”已经完成了它对中国新诗的“发生”使命，进入到与其他艺术表现形式共生共容的浑融状态了。
● 现代诗人的主体创作机制
兴对中国现代新诗的发生学意义，还通过对中国现代诗人的主体创作机制的影响表现出来。这种影响又主要体现在诗人的人格修养及基本的创作心境两个方面。
诗人的人格修养是主体创作机制的重要基础。在这方面，当然不能忽视西方浪漫主义、象征主义诗学对中国诗人所产生的影响，如郭沫若提出“人格比较圆满的人才能成为真正的诗人”郭沫若：《文艺论集·论诗三札》，见《沫若文集》，第10卷，201页。。穆木天等人也重复过法国象征派的“纯诗”观念，但应当指出的是，西方近现代诗学对自我或者潜意识的这类内向性开掘并没有成为中国现代诗人人格修养的主要内容，即便是那些阐述西方诗学人格观的诗人也都同样醉心于中国传统诗学的兴发人格，对自然化的人格津津乐道。郭沫若对宗白华的心物感应说就颇为欣赏。穆木天说:“感情、情绪，是不能从生活的现实分离开的，那是由客观的现实所唤起的”穆木天：《诗歌与现实》，见《平凡集》，上海，新钟书局，1936。，最后还必须“彻底地，去克服我们的个人主义的感伤主义”穆木天：《建立民族革命的史诗问题》，载1939年6月《文艺阵地》第3卷第5期。。
兴发人格的基本内涵就是诗人在客观世界中强调自己情感的韵律，并不断求返诗人的内心世界，最终实现两者的协调一致，这样，一个弃滓存精、洗净铅华的自然化人格就形成了。
1920年《少年中国》上刊登的几篇诗论奠定了中国新诗人人格陶冶的基本思路。宗白华的《新诗略谈》认为，要养成“诗人人格”，除“读书穷理而外”，最重要的是“两种活动”：第一是“在自然中活动”，这是“前提”；第二是“在社会中活动”。宗白华：《新诗略谈》，载1920年2月《少年中国》第1卷第8期。康白情在《新诗底我见》中说,“养情”“有三件事可以做”:“在自然中活动”,“在社会中活动”,“常作艺术底鉴赏”。参见康白情：《新诗底我见》，载1920年3月《少年中国》第1卷第9期。两人的意见大同小异，都格外看重大自然的意义，至于把社会现象也作为重要的客观条件，则多少与现代人生存环境的新变有关(当然古人也有重视社会现象的)。这两条意见都突出了外物的本体性意义，而“读书穷理”和“艺术底鉴赏”也是自我体验、求返内在情绪节律的关键。两者的同步运行，就是兴发的基础，所谓“外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴”(贾岛《二南密旨》)。
在中国现代诗论中，关于诗人的人格修养多有论述，但这里所阐述的主客观条件却具有相当的代表性。梁宗岱认为:“诗人是两重观察者。他底视线一方面要内倾，一方面又要外向。”梁宗岱：《谈诗》，载1934年11月《人间世》第15期。中国现代文学史上第一部新诗史的作者张秀中认为，诗人的修养包括“要穷究宇宙的奥蕴”,“在自然中活动”；“要透见人性的真相”,“在社会中活动”和“常作艺术的鉴赏”。参见张秀中：《中国新诗坛的昨日今日和明日》，北京，海音书局，1929。值得一提的是，有些现代诗论较多地运用着西方近现代文艺思潮的术语，但从一个更宽泛或者说更根本的层次上看，又几乎都还是“兴”所要求的人格模式的投影，接受苏联无产阶级文艺观影响的诗论就是这样，比如臧克家在40年代提出，诗人深入生活时必须“和客观的事物结合”,“生活愈丰富，愈变化，所得的灵感也就愈多，愈频”。参见臧克家：《新诗常谈》(载1947年10月《文潮月刊》第3卷第6期)、《谈灵感》(载1942年10月《文艺杂志》第6卷第6期)。
一个自然化的人格，一副纯净无私与客观世界息息相通的胸怀，当它面对大千世界，最纤细最微弱的信息都会汹涌而来，不可遏制，诗情在这时候开始酝酿，开始涌动，开始生成，这属于诗歌创作的基本心境。自然化的人格在诗的生成之际，仍然需要继续保持那种收敛心性的“自然化”状态，提神太虚、凝神静气地体察外物的生命韵致，这时候，过分锋利的个性棱角会破坏外物的完整，过分亢奋的热情会模糊诗人的耳目。“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”(《文镜秘府论》)康白情认为新诗创造的第一步是“无意”地去宇宙里选意。参见康白情：《新诗底我见》，载1920年2月《少年中国》第1卷第9期。冰心认为:“冷静的心，/在任何环境里，/都能建立了更深微的世界。”(《繁星·五七》)林徽因的“灵感”显然也只能在这种冷静中产生:“是你，是花，是梦，打这儿过，/此刻像风在摇动着我；/告诉日子重叠盘盘的山窝；/清泉潺潺流动转狂放的河。”(《灵感》)宗白华曾细腻而生动地描述过他的《流云小诗》的创作心境：
黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不禁有许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦，似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。宗白华：《我和诗》，见《美学与意境》，177页，北京，人民出版社，1987。
就在这样的人格修养与创作心境当中,“世界和我们中间的帷幕永远揭开了。如归故乡一样，我们恢复了宇宙底普遍完整的景象，或者可以说，回到宇宙底亲切的跟前或怀里，并且不仅是醉与梦中闪电似的邂逅，而是随时随地意识地体验到的现实了。”“一线阳光，一片飞花，空气底最轻微的动荡，和我们眼前无量数的重大或幽微的事物与现象，无不时时刻刻在影响我们底精神生活，和提醒我们和宇宙底关系。”梁宗岱：《象征主义》，载1934年4月《文学季刊》第2期。
一些新诗作品就是在这样的心境和状态中产生了出来。
从史的发生到作品的生产，兴的意义都值得我们重视。
● 兴与象征
有意思的是，中国现代新诗与“兴”的历史性相会倒多少包含着西方诗学的一份功劳。1926年周作人第一次把“兴”与象征相联结，这实际上已经为现代诗歌运动提供了十分宝贵的理论支点：中国古典诗歌的基本思维获得了符合世界潮流的解释，外来的诗学理论也终于为本土文化所融解消化，于是，中国现代诗人尽可以凭借“象征”这一体面的现代化通道，重新回到“兴”的艺术世界中去了。
在今天看来，这样的中西融会却未能避免周作人本人的“理解的迷误”。
在用具体意象表达抽象的思想感情这种思维方式上,“兴”与“象征”确有惊人的相似。但是，如果我们引入民族文化这一深厚的背景，那么它们各自的差异就依旧是不容忽视的。
“兴”孕育自中国原始宗教，但它的成熟却主要得力于消解这一宗教精神的“人文化”的传统哲学。所以,“兴”的本质就不是宗教的迷狂而是诗人一瞬间返回“天人合一”状态的微妙体验。在中国式的“人文化”哲学观念里，情感不是人的专利，而是宇宙中普遍存在的自然生命现象,“夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也”(《春秋繁露·阴阳尊卑》)。“象征”亦可以追溯到原始宗教，但它的成熟却是在西方中世纪的宗教神学时代。“象征”在本质上是诗人对形而上的神性世界的感知与暗示。象征主义先驱波德莱尔说:“正是由于诗，同时也通过诗……灵魂窥见了坟墓后面的光辉。”［法］波德莱尔：《再论埃德加·爱伦·坡》，见《波德莱尔美学论文选》，206页，北京，人民文学出版社，1987。
“兴”的物象自成一体，浑融完整，在中国哲学中,“一”是本原，也是最理想的归宿,“象征”的物象则比较支离破碎，它们仅仅统一在诗人宗教化的概念之中；“兴”的物象能够与诗人的心灵相互交流，彼此契合，具有比较独立的意义,“象征”的物象则没有这样的独立性，它纯粹是诗人主观意志、宗教信仰的产物，所以在西方诗学中，象征(symbol)又被干脆冠之为“标志”，是“作为逻辑表象的替代物”康德语，转引自［英］罗杰·福勒：《现代西方文学批评术语辞典》，275页，沈阳，春风文艺出版社，1988。。
“兴”与“象征”作为诗思，其产生的过程与基本特征也各不相同。前文所述,“兴”的启动须“致虚极，守静笃”,“涤除玄览”，以平和宁静的心灵观照大千世界；“象征”思维却充满了亢奋和宗教化的迷狂，波德莱尔认为:“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往，这种本质表现在热情之中。”［法］波德莱尔：《再论埃德加·爱伦·坡》，见《波德莱尔美学论文选》，206页。美国20世纪诗人里查·艾伯哈特(Richard Eberhart)也用柏拉图式的语言说:“诗乃神授”,“写诗的过程，其终极是神秘的，牵涉到全身的冲力，某种神赐的力量”［美］里查·艾伯哈特：《我怎样写诗》，见《诗人谈诗》，35页，上海，上海三联书店，1989。。
与之相适应,“兴”的艺术和“象征”的艺术对诗人的素质要求也不大相同。我们已经知道,“兴”的要求归纳起来就是对客体的尊重和对主体的磨砺；“象征”的艺术要求则同西方诗学崇拜自我、强化诗人主体性的一贯主张有关，所以“想象力”依然是象征艺术对诗人的要求。兰波(Rimbaud)谓“诗人=通灵人”，甚至说:“我将成为创造上帝的人。”他的代表作《醉舟》就是在根本没有见过海的时候对海的精彩描绘。
在中国现代诗人那里,“兴”与“象征”的这些深刻的文化差异性似乎都被忽略了。西方诗歌潮流冲击下的焦躁以及建设中国现代新诗的急切，这是弥漫于现代中国诗坛的基本心态。在许多时候，文化的复兴都显得比文化的改造更深入人心，也仿佛更有实践的可能性。于是，中国传统诗学的“兴”终于承受住了“象征”的冲击渗透，在中国新诗中牢牢地扎下根来。
二、比与中国现代新诗的修辞
不学博依，不能安诗。
——《礼记·学记》
修辞是“一种以特殊方式呈现思想的艺术”［英］罗杰·福勒：《现代西方文学批评术语辞典》，295页。。文学作品的独立性事实上就集中体现为修辞的独立性，即语言操作的独立性。中国现代新诗的艺术追求也就是它的修辞追求。
要详细剖析新诗修辞方方面面的特征还不是这本小书的任务，我们只选择诗歌修辞中一个富有代表性的策略——比喻来加以考察，并且这种考察也不完全是在语言学的层面上展开，而是从文化看修辞，属于所谓的“文化修辞学”范畴。
● 远取譬与近取譬
中国现代新诗的比喻艺术有一个逐渐走向成熟的过程。
初期白话新诗中的比喻是相当零落的，仅以1920年上海崇文书局刊印的第一部新诗总集《分类白话诗选》为例，写景类中，出现了比喻的新诗大约只占1/4，写情类中只占1/5，写意类中则还不到1/10，写实类更少，几乎找不到一处真正的比喻。这些凤毛麟角般的比喻也大多朴素而简明，例如描述雪“那白砂糖似的东西”,“像棉花”，又“像面粉”（易漱渝《雪的三部曲》），状写除夕是“乐味美深，恰似饧糖”（沈尹默《除夕》）。等到“湖畔”诞生，冰心《繁星》、《春水》出现，小诗运动展开，比喻才逐渐丰富起来，郭沫若的诗歌创作更是充分地调动了比喻的力量，那些喻象常常以铺天盖地的气势迎面扑来，让人叹为观止。不妨顺便统计一下《女神》中的几首名作,《凤凰涅槃·凤歌》、《浴海》中1/3的句子使用了比喻,《地球，我的母亲》、《新阳关三叠》中3/5的句子使用了比喻,《日出》、《笔立山头展望》全诗均只有16句，出现比喻倒有10处以上。至此，中国新诗的比喻艺术算是基本成型了。
《女神》式的比喻和《繁星》、《春水》式的比喻都可以说是中国新诗比喻艺术走向成熟的标志，不过，我们又感到，它们各自的形态特征却是大不相同的。《女神》式的比喻以它丰富的想象力取胜，在一种“有距离”的联系中刺激、掀动着读者的思绪，如“我是一只天狗”，头颅“好像那火葬场里的火炉”，贝多芬“高张的白领如像戴雪的山椒”等；《繁星》、《春水》式的比喻则以这样的话语为典型:“我们都是自然的婴儿/卧在宇宙的摇篮里”(《繁星·一四》)，这样的修辞，显然并不是以其怪异活跃在我们眼前，它是温软的，恬静的，在运用想象的同时恰如其分地化解了想象的锐利，修辞性的话语与整个语境水乳交融，它仿佛真是心平气和地描绘着我们生存的真相：我们不的确是宇宙的婴儿么?这哪里像是技术性的刻意为之的比喻呢？借了朱自清用过的术语，我们可以把《女神》式的比喻称作“远取譬”，把《繁星》、《春水》式的比喻称作“近取譬”。朱自清曾说,“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法”,“远”就是“在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗”朱自清：《新诗的进步》，见《新诗杂话》，8页，上海，上海三联书店，1984。。“近”则注意缩短事物间的距离，注意组织事物间的联系。远取譬往往出人意料，让人惊叹，令人思索；近取譬常常使人倍感亲切，它新鲜但不奇特，更不会让我们为了破解它而苦苦思索，绞尽脑汁!
朱自清是在总结象征派诗歌的艺术特征时提出“远取譬”一词的，其实，并不是所有的象征派诗人都选择了这种比喻模式，李金发写蚊虫“狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号”(《弃妇》)，写“我的爱心”“如平原上残冬之声响”(《爱憎》)，胡也频“海潮如人间之土匪”(《噩梦》)，这是远取譬，但穆木天写妹妹的“泪滴是最美的新酒”(《泪滴》)，写逝去的记忆“是梦里的尘埃”(《弦上》)，冯乃超写“教堂照得天国一样光明”(《岁暮的Andante》)，这又是近取譬了。从总体上看，中国现代诗歌中的近取譬似乎更容易赢得读者的认同，所以出现的频率也更高。从新月派、象征派直到现代派，中国现代新诗不断完善和发展着冰心式的近取譬。特别是在现代派诗歌作品中，比喻通常与即景而生的情、客观场景的描绘相互交织，不动声色地隐藏了自身的主观意图，如戴望舒《我底记忆》、何其芳《月下》、卞之琳《圆宝盒》。有时候，比喻在诗中并没有任何的语词标记，但全诗的情或景本身就构成了一个巨大的隐喻，如卞之琳《距离的组织》。
新诗对近取譬的格外青睐恰恰符合中国古典诗歌的修辞传统。早在《论语》里,“近取譬”就是比喻的代名词了,“能近取譬，可谓仁之方也已”。中国古典诗歌的比喻主要就是一种近取譬，如“南国有佳人，容华若桃李”(曹植《杂诗》),“人生无根蒂，飘如陌上尘”(陶潜《杂诗》),“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”(刘禹锡《竹枝词》),“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”(李煜《虞美人》)。之所以说这些比喻是“近取”的，就是因为它们的本体和喻体距离较小，要么是在诗人抒情达志时目光所及的范围内，要么就是在诗人习惯性的思维逻辑当中，凭着一位中国读者的直感能力和基本的文化素养，是不难迅速把握其中的意蕴的。刘勰将这一比喻策略总结为“切至”，他说:“比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”(刘勰《文心雕龙·比兴》)看来,“刻鹄类鹜”似的远取譬是中国诗学所反对的。
中国现代新诗的比喻为什么会与中国古典诗歌的选择不谋而合呢?这似乎可以从文化修辞学的角度加以阐释。
作为修辞，比喻当然是一种“特殊的语言手段”，较充分地表现着诗人的主观性、意志性，但是,“文学作品通过特殊的语言手段达到预期的效果，这一点并不能使其脱离语言的共核”［英］雷蒙德·查普曼：《语言学与文学》，123页，沈阳，春风文艺出版社，1988。。比喻属于具体的言语行为，它不可能脱离语言本身的深层结构。中国现代诗人所接受的全部蒙学教育就是“超稳定”存在着的汉语言系统，这就在他们内心深处形成了一个根深蒂固的“语言共核”，他们个体化创作的“言语”必然要受到这个“核”的制约,“核”提供了艺术的语言库以及变通的可能性；尤其是对诗而言，白话与文言的区别并不大，其内在的语言结构如词法、句法、章法、音韵等绝无本质性的差别。语言深层结构上的同一性是中国现代新诗再现古典诗歌修辞现象的重要基础。
新月派、象征派与现代派诗人一般都具有丰厚的传统文化素养，而像何其芳、卞之琳、戴望舒、孙大雨等人对汉语又作了深入的修辞学研究，这都构筑了中国现代新诗比喻艺术生存发展的文化修辞学基础。
● 近取譬的两个特征
中国现代新诗的近取譬有两个主要特征，它们都具有鲜明的民族文化品格。
首先，中国现代新诗的喻象都比较注意“环境化”。所谓环境化，就是诗中的喻象注意相互协调，共同组成一处气象浑融的场景。有的是几个喻象之间注意配合，如徐志摩《呻吟语》:“我亦想望我的诗句清水似的流，/我亦想望我的心池鱼似的悠悠”，前后两个比喻性物象真是“如鱼得水”了!再如何其芳的《欢乐》:“告诉我，欢乐是什么颜色?/像白鸽的羽翅?鹦鹉的红嘴?/欢乐是什么声音?像一声芦笛?/还是从簌簌的松声到潺潺的流水?”白鸽的羽翅，鹦鹉的红嘴，声声的芦笛传响，松涛阵阵，流水潺潺，这样的环境本身不就是充满了“欢乐”吗?有时，诗的喻象又与诗中的其他物象相互融合，如林徽因的《仍然》:“你舒伸得像一湖水向着晴空里/白云，又像是一流冷涧，澄清/许我循着林岸穷究你的泉源：/我却仍然怀抱着百般的疑心/对你的每一个映影!”诗中的喻象湖水、冷涧与诗中的想象性物象泉源、映影共同营建了一处空灵、纯净的场景。又如臧克家《春鸟》中写春鸟的鸣唱“像若干只女神的手/一齐按着生命的键。/美妙的音流/从绿树的云间，/从蓝天的海上，/汇成了活泼自由的一潭”。
在圆圆融融的场景中，局部的喻象被打磨得毫无斧凿痕迹，作为一种有意为之的修辞，它在表现自己的同时恰当地“淡化”了主体意志的锋芒。
中国现代新诗喻象的“环境化”实际上折射出了中国文化固有的修辞学观念。《老子》开宗明义:“道可道，非常道；名可名，非常名。”就是说，人根本无法认识更无法用言语来传达天地万物的终极奥秘,“知者不言，言者不知”。这样，保持事物“未加名义”的浑一状态才是明智的选择，非解释性、非主观意志性就是中国诗歌语言的主要特色。比喻，是一种有意图的话语，但在中国诗歌的实践中却极有必要消解它的“有意图性”，于是，喻象就与“山川之境”融为一体了。依着山川之境本身的感性风貌，人类修辞才仿佛达到了最贴近“道”的程度。
较之于西方近现代诗歌的比喻模式，中国现代新诗喻象的民族特色就更加清晰了。西方诗人显然无意依托山川之境“本身”来表达他们对世界意义的认识，他们笔下的喻象从不在“环境化”当中返回世界的原来的浑一状态，无论是浪漫主义海阔天空的明喻(Simile)还是现代诗歌凝练晦涩的隐喻(Metaphor)，这种修辞都仅仅是作为诗人主观意志所选择的一种“技巧”而存在；无论在什么时候，诗人一己的意志都是不容辱没的至尊。华兹华斯说:“你的精神像一颗遥远的星星，/你崇高的说话声音像是大海。”(《伦敦，一八〇二》)魏尔伦说:“我是一只摇篮，/有只手把我摇着，/在墓穴里摇我：沉默吧，沉默!”(《大而黑的睡眠》)人的精神与遥远的星辰,“我”和摇篮，这些物象都隔着千山万水，很难在某一个自然环境里浑融统一起来，那么，又是什么东西把它们连接到一处的呢?是人主观性的感受和思索。借着自身的思辨能力，西方诗人无所顾忌地拉大了喻体和本体之间的距离，喻象几乎就不可能返回世界“本体”的自然状态，比喻仅仅只是技巧，是手法。
我们注意到，中国现代诗哲对我们的比喻传统的把握是相当清醒的，比如，钱钟书就提出，如果说理论文体中的比喻还仅仅是工具，可以叫做“符”(Sign)的话，抒情词章却不能如此，抒情词章中的比喻应当称之为“迹”(Icon)。他认为，在理论文体中,“理之既明，亦不恋着于象，舍象也可”，就是说，比喻最终是可以被舍弃的，就如同“到岸舍筏”一样，但在抒情词章中，比喻是有机性的成分,“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣”钱钟书：《周易正义·二乾》，见《管锥编》，第1册，12页，北京，中华书局，1979。。这样的认识的确就与西方诗学判然有别了。比如，新批评大师瑞恰慈(Richards)恰恰就把隐喻称为抵达真理彼岸的舟筏。在瑞恰慈眼中，外物本来无所谓意义，是我们赋予其意义，先有人，后有物，先有语言，后有现实。
其次，中国现代新诗的喻象具有一定的文化传承性，即较多地接受了中国古典诗歌的原型喻象。早期新诗中寥若晨星般的几个比喻几乎都是直接移用古典诗歌的喻象，如唤飘雪为“花朵”、“棉花”，谓天空为“碧玉”等；成熟的现代新诗，其比喻虽是现代话语，但意蕴却源于中国古典诗歌传统，如徐志摩的名喻:“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”将女性的情态与莲花互喻是中国诗歌的典型话语，如唐代诗人郭震《莲花》云:“脸腻香薰似有情，世间何物比轻盈，湘妃雨后来池看，碧玉盘中弄水晶。”戴望舒“雨巷”中的丁香让人想到李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”(《摊破浣溪沙》)。卞之琳《音尘》将书信喻为“游过黄海来的鱼”,“飞过西伯利亚来的雁”，这自然又是“鱼雁传书”的现代变形。还有，闻一多“忘掉她，像一朵忘掉的花”，沈从文的情诗“你是一枝柳”，邵洵美以女性为“蛇”分别见闻一多《忘掉她》、沈从文《颂》、邵洵美《蛇》。，这里的花、柳、蛇都有众所周知的原型意义。新诗里常见的喻象原型还包括作为某种人生境遇的符号：梦、孤雁、流萤、秋叶、朝雾、漂泊的扁舟、月亮的圆缺，作为某种人生追求的象征：鱼、蚕、闲云流水、飞蛾扑火等。
历史传承性事实上是强化了比喻作为语词的聚合功能，它将孤立的语词带入到历史文化的广阔空间，并在那里赋予其新的意义，由此，比喻这样的个体行为又再次消融着它的锋芒，在历史的空间继续其“环境化”的过程。
历史的传承性与语象的环境化就这样相得益彰了。
西方诗歌的喻象是不是也具有历史的传承性呢?也许有吧，因为我们从艾略特等人的现代诗歌中不就找到了来自《圣经》或者其他神话的“原型”喻象吗?但是，统观西方诗歌的传统，我还是认为，对喻象的历史性开采本来是人与世界相互涵化的一种方式，从总体上看，西方诗人对这种“涵化”是不怎么感兴趣的，因此，他们并不热衷于对喻象的历史形态的借用，其个体的主观能动性永远都是最重要的，即便是艾略特，当他在《荒原》中大量化用神话、传说、人类学、哲学和文学著作中的许多典故、喻象时，也丝毫不意味着他打算把自己心安理得地托付给历史，恰恰相反，灌注于其中的基本精神是艾略特对人类历史与现实复杂关系的深刻思考。于是，我认为，罗杰·福勒的一段总结对于西方诗歌是有代表性的:“隐喻在语言中是如此关键，以至于它作为一种文学手法不仅显得十分重要，而且还特别无从捉摸和变化多端。”［英］罗杰·福勒：《现代西方文学批评术语辞典》，330页，着重号为引者所加。
● 变异的传统
在以上一系列的分析之后，我们似乎会留下这样的印象：中国现代新诗的比喻好像纯粹就是古典诗歌修辞传统的简单再现。其实，问题还不是这么简单。中国现代新诗终究属于20世纪语境的产物，理所当然地，它必须面对和回应20世纪中国的风浪与剧变，作为对一个变动着的时代的话语表述，修辞亦将对自身的传统进行适当的调整。当世界的“本体”已经动荡不安,“喻体”还可能固守那一份清静么?当工业时代的机器、枪炮和生存竞争占据了诗人的人生，他们还能仅仅靠几片落花、几丝杨柳来自我“映射”么?20世纪越来越走向沉重，走进复杂，落花、杨柳毕竟还是轻软了，单纯了。
较之于中国古典诗歌，中国新诗的比喻艺术至少发生了三个方面的“新变”。
首先是赋予历史性的喻象新的多样化的内涵。比如臧克家有喻“灾难是天空的星群”(《生活》)，天空的星群多是灿烂光明的，但在这里却充满了不幸。又如殷夫说“静默的烟囱”“她坚强的挺立，有如力的女仙”(《我们的诗·静默的烟囱》)，柔美飘逸的仙女竟如此的坚强有力，这是现代人的感念。再如邵洵美“我犯了花一般的罪恶”(《花一般的罪恶》)，袁可嘉写“难民”“像脚下的土地，你们是必需的多余”(《难民》)，鲜花何以“罪恶”，土地又如何成了“必需的多余”?这些喻象在传统诗歌中都不可能引出这样的意义。
其次是开始在比喻里发现事物间的新关系，本体和喻体间的距离拉大，也就是说产生了一些“远取譬”。除郭沫若、李金发之外，其他一些诗人有时也选取这种比喻方式，如闻一多“家乡是个贼”(《你看》)，陈梦家“他庄严依旧像秋天”(《白俄老人》)，柯仲平“贫像个太古时的/没有把刀斧的老百姓”(《这空漠的心》)，杭约赫说都市的人们“像发酵的污水”(《复活的土地》)，杜运燮说“落叶”好像一个“严肃的艺术家”(《落叶》)，胡风说天气“如死蛇一样摊卧着”(《废墟上的春天》)。
最后是出现了一些非物理可感性的喻象。喻象的物理可感性是中国传统诗歌的显著特征，古语称比喻就是“假物之然否以彰之”(王符《潜夫论·释难》),“以彼物比此物也”(朱熹《诗集传》)，有着具体的物理特征的事物常常被中国诗人移作诗意的说明。如以坚挺的竹节喻人意志的刚毅:“人怜直节生来瘦，自许高材老更刚。”(王安石《与舍弟华藏院此君亭咏竹》)以苍松翠柏喻人之老当益壮:“老柏摇新翠，幽花茁晚春。”(顾炎武《嵩山》)以清香四溢的梅花喻清高脱俗的节操:“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”(王冕《墨梅》)
除了具体的物象外，中国现代新诗也不时使用一些抽象的概念，有的喻象本身就是理性的产品，没有多少感性特征可言，如“我们期望的只是一句诺言，/然而只有虚空，我们才知道我们仍旧不过是/幸福到来前的人类的祖先”(穆旦《时感》),“归燕的平和之羽膀，/像是生命的寓言”(李金发《夜之来》)；有的喻象是感性的描绘中渗入了强烈的思辨性，如“小小的丛聚的茅屋/像是幽暗的人生的尽途，呆立着”(穆旦《荒村》)，“生命便是/死神唇边/的笑”(李金发《有感》)，“那天真的眼睛”“只像一片无知的淡漠的绿野”(郑敏《小漆匠》)。这类比喻模式倒让我们想起了西方诗歌的传统。在西方诗学里，比喻本身就是一个相当宽泛的概念，并不一定具象。莎士比亚名言“成熟就是一切”向来被人们认为是典范性的比喻。因为，西哲认为:“每种语言本身就已经包含无数的隐喻。它们本义是涉及感性事物的，后来引申到精神上去，‘掌握’(Fassen)‘捉摸’(Begreifen)以及许多类似的涉及知识的字按它们的本义都只有完全感性的内容，但是后来本义却不用了，变成具有精神意义的字：本义是感性的，引申义是精神的。”［德］黑格尔：《美学》，第2卷，128页，商务印书馆，1979。
那么，这是不是说，中国现代新诗比喻艺术的新变就与民族文化传统毫无关系了呢?
当然不是。我认为，这种“关系”至少可以从两个方面看出来。
首先，中国传统的“近取譬”精神对于这样的新变产生着明显的制约性影响，抑制和规定了它的存在。因此，从“史”的角度来看，比喻的传统模式依然居主导性的地位,“变异”虽然新鲜而奇丽，也更符合20世纪的走向，但在很长的一段时间里还是影响有限，并没有从整体上改变中国新诗的修辞本色。郭沫若开一代诗风，又曾为新诗比喻模式的现代变异作了许多的贡献，但到后来，却还是要强调“新诗在受了外来的影响的同时，并没有因此而抛弃了中国诗歌的传统”郭沫若：《雄鸡集·谈诗歌问题》，见《沫若文集》，第17卷，267页。。
尤其是那些“非物理可感性”的喻象，似乎也可以说是“远之又远”的取譬吧，它的设立，必然意味着一系列抽象概念的出现，语言活动势必走向逻辑化，显而易见，这与中国传统的喻象模式相去甚远。诗歌语言逻辑性的加强必然需要从词法、句法、章法等许多方面重新组装中国诗歌，因而这一新变所受到的传统阻力最大，中国传统似乎并不鼓励这样的修辞模式，以至于作诗近四十年以后，连最坚持抽象抒情的穆旦也困惑了:“总的说来，我写的东西自己觉得不够诗意，即传统的诗意很少。这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥；有时又觉得这正是我所要的……”转引自蓝棣之：《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》，见《正统的与异端的》，315页，杭州，浙江文艺出版社，1988。
其次，我们还可以在文化修辞学的层面上来剖析这种“变异”和“稳定”的内在联系。事实上，民族语言的深层结构同样也是言语新变的重要基础。修辞作为一种有意图的言语，它变异的可能性、深浅度和方向感都与汉语言、汉文化关系紧密，或者可以说就是汉语言深层结构“转换生成”的结果。变异和稳定相互依存，传统本身也支配着对传统的调整。
比如，我们所谓“赋予历史性的喻象新的多样化的内涵”，这是不是也与古典诗歌比喻艺术中相对的灵活性有关呢?人类文化中的比喻大致有三类：一是宗教性的比喻，如《圣经》中的种种喻象，它神秘而刻板；二是西方现代诗歌的隐喻，它突破了一切规则，纯粹是诗人主观意念的结果，自由而较难把握；三就是我们所说的中国古典诗歌的近取譬，它具有与前述两者都不相同的特征：并非变幻莫测，并非纯粹的主观意念，凭着我们的直觉感悟，就能把握它的内蕴。“人怜直节生来瘦，自许高材老更刚。”王安石以竹喻己，说自己生来端直，老更刚毅，不借助于任何的解释，我们就能准确地领会；同时，这类比喻又并不刻板，有一种相对的灵活性，在一定的范围内，它允许我们从特定的角度出发，对它作出新的理解。比如，王安石以竹喻己，赋予竹端直刚毅的性格，而杜甫却说:“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。”(《将赴成都草堂，途中有作，先寄严郑公》)杜甫以竹喻阻碍生命的势力，赋予其“恶”的形象，到了清人郑燮笔下，竹又成了彼此支持的生命体：“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。”(《新竹》)
再如，中国传统的近取譬精神实际上又暗暗地渗透了现代诗歌中的那些“远”取譬，于是，相对于西方诗歌的隐喻来说，中国新诗的比喻再“远”都还是“切近”的。像李金发“我的灵魂是荒野的钟声”，胡也频“我如负伤的勇兽”，蓬子写女性的长发“有如狮子的鬓毛”，这些比喻，乍一看颇觉新鲜，但仔细咀嚼，又不会特别惊讶，因为它的基础照旧是人对自然的某种认同，而且大体都是“原生”的未经主观过分扭曲的自然。尽管西方近现代诗歌也被中国诗人奉为样本，但从实践来看，西方诗人在破坏中重组喻象的方法又实在不能让他们接受。西哲曾说喻体与本体的连接属于一种“违反逻辑的逻辑”(logic of logical abermation)，又说诗的真理来自形象的冲突(Collison)而不是靠他们的共谋(Collusion)，对于大多数的现代中国诗人来说，这些取象方式还是“遥远”了些。
三、比兴传统与中国现代新诗的物态化特征
瞻万物而思纷
——陆机：《文赋》
从“生成”和“修辞”两个侧面观察中国现代新诗，我们不难看出古典诗学理想在其中所产生的重要影响，兴与比是我们无法割舍的传统。在兴与比的背后，我们又可以发现一种统一的存在，这就是环境性的“物”。兴和比都努力在一个“物”的环境中来运转艺术的思维:“索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”(胡寅《斐然集·与李叔易书》，引李仲蒙说)“比者，比方于物也；兴者，托事于物也。”(郑玄《周礼·大师》，注引郑众说)“比则取物为比，兴则托物兴词。”(朱熹《楚辞集注》)诗不“生成”于纯主观的想象，而是主客间相交触的结果，物感发了人的诗情；修辞也淡化了主观的意图,“近取譬”悠然存在于一个和谐、亲切的“境界”。我认为，这就是中国诗歌文化精神的一个重要表现：物态化。古典诗学里，兴和比常常并举(“比兴”)，用来描述诗的艺术特色，并举的基础就在于它们都体现了中国诗歌的物态化追求。
● “物态化”辨
我将“物态化”作为中国诗歌文化精神的重要表现，这似乎就需要对它略加辨析了，因为，我们传统的阐释一般都沿用“言志”或“缘情”的旧说，把中国诗认定为某种“心志”或“情感”的表现。我认为，这对于我们开掘民族特性的目标是极为不利的，它不仅无助于我们对中国古典诗歌的深入认识，也将混淆中国现代新诗在自身发展过程中的两重文化冲突，从而妨碍今人的观察和探究。
我认为，无论是先秦《尚书·尧典》的“言志”还是西晋陆机的“缘情”都属于对艺术的终极性的判断，但在传统“体用不二”思维模式的影响下，它们常常被不加细究地推广到中国古典诗歌阐释的一切领域，这就极易混淆问题的本质。特别是我们在比较文化、比较诗学的意义上谈“文化特征”，这与在终极意义上推导“诗是什么”、“诗从何处来”是大有区别的(虽然在创作过程中也不时提到类似的问题，但毕竟含义和侧重点都不同了)。这样，当我们一口咬定古典诗歌的思维过程就是“缘情”或“言志”时，其似是而非的局限性就势不可免了。我们从以下四个方面略加辩证：
(1)随着中国古典诗歌艺术的发展，中国古典诗论对诗歌创作艺术的解说也有一个逐渐发展、日趋准确的过程。中国古典诗歌艺术的成熟是魏晋至唐宋，而“言志”则是中国诗歌发展之初级阶段的理论，西晋初年的“缘情”说也不能说包含了对艺术鼎盛期的全面省视，我们没有理由格外强调这一结论而置魏晋以降的诸多诗论于不顾。
(2)考察中国古典诗论，我们可以知道,“志”或者“情”都不是阐述的终点，也不是唯一的概念，其他诸如“意”、“理”、“趣”等也都在讨论之列。全面考察中国古典诗歌的艺术论，我们就会看到，经常被使用的概念倒是“物”。《文心雕龙》云:“人禀七情，应物斯感”(《明诗》),“物色之动，心亦摇焉”(《物色》)，这是感物而起的诗思；庄子“吾游心于物之初”(《田子方》)，钟嵘“指事造形，穷情写物”(《诗品序》)，这是诗思的运动轨迹；“以物观物”(《伊川击壤集序》),“万物归怀”(郭象《庄子注》)就属于诗思的圆熟之境了。
(3)从历史来看,“言志”与“缘情”在现代被抽取出来作为艺术本体论显然是受到了西方浪漫诗学的影响，但如此突出诗人的主观性却也并不是中国诗歌的本来面目；就是在原来的“言志”、“缘情”说中,“志”与“情”也实在没有这样显耀的独尊地位，属于“言志”派的《礼记·乐记》云:“人心之动，物使之然也。”陆机《文赋》谓“情”的本质是“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。从这些表述中我们可以看出,“志”与“情”并不是独立自足的，在很大的程度上(甚至可以说是在根本上)，它们的发生发展都取决于“外物”。
(4)如果说“言志”与“缘情”在单纯描述诗人的主观世界时还有它一定的意义，那么在把它用于阐释诗歌艺术的文化特征时则完全不能切中肯綮了。众所周知，在中国传统文化中，诗歌的创作活动都被赋予了浓厚的文化哲学意蕴。孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”，刘勰从庄子的“逍遥游”推导出诗的“神与物游”，严羽“论诗如论禅”，诗的运思就是儒道释体验世界的过程。但是，在单纯的“志”、“情”阐述中，我们看不到这样的哲学意识。
基于以上的认识，我们从文化学的角度将中国古典诗歌的思维方式概括为“物态化”。在“物”中求得自我的体认是中国古代哲学的总体精神，儒家以社会伦理为“物”，道、释以自然存在为“物”。作为传达这一哲学精神的诗歌，它最显著的特征就是否认人是世界的主宰和精华，努力在外物的运动节奏中求取精神的和谐。在诗歌的理想境界之中，个人的情感专利被取缔了，自我意识泯灭了(“无我”、“虚静”)，人返回到客观世界的怀抱，成为客观世界的一个有机成分，恢复到与山川草木、鸟兽虫鱼亲近平等的地位，自我物化了。诗歌游刃有余地呈示着物态化的自我所能感受到的世界本来的浑融和韵致，这就是中国古典诗歌艺术的基本文化特征。它并不否定情志，但却把情志视作物我感应的结果，它也热衷于“模仿”世界，但又透过模仿的机械化外表显示着生命本然意义的灵动。诗人放弃唯我独尊的心态，拒绝旁若无人的抒情，转为“体物”，转为捕捉外物对心灵的轻微感发。于是，诗人仿佛另换了一副心灵，它无私忘我，化入一片清虚之中，通过对象的存在而获得自身的存在，物即我，我即物，物化于我心，我心化于物，这就是所谓的“物态化”。物态化艺术的理想境界不是个人情绪的激荡，不是主观思辨的玄奥，而是物我平等，物物和谐,“物各自然”。也就是说，这是一个万事万物都各得其所、各安其位又气象浑融的物理世界，我们谓之“意境”。古人曾一而再、再而三地描绘“意境”的美妙，说它“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)。意境之中，景语即情语，情语即景语，写实亦理想，理想亦写实(王国维《人间词话》)，再难发现多少人工的痕迹了，所谓“羚羊挂角，无迹可求”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)。总之，意境就是一个最充分的“物态化”世界。意境理想是在从魏晋至唐宋这样一个漫长的过程中逐渐产生、日臻完善的，这也就是说，中国古典诗歌的物态化精神最完整地体现在魏晋唐诗宋词之中。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（王维《鸟鸣涧》）“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”（李白《望天门山》）“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”（范仲淹《苏幕遮·碧云天》）这些诗句都生动地体现了中国诗歌物化于我、我化于物的“物态化”追求，直到今天，也仍然是脍炙人口的。
当然，任何概念的定位都只能选取最典型最有代表性的层面进行。我们对中国诗歌物态化追求所作的分析，主要就是在人与大自然这个层面上展开的，因为正是在对大自然的观照和表现当中，中国诗歌与西方诗歌判然有别了。不过，我认为，在这个层面上所进行的分析并不会缩小这个概念的适用度，在中国诗歌非自然的社会性题材里,“物态化”的思维方式同样存在。
中国古典的以社会为题材的诗歌作品有这样一个显著的特征，那就是诗歌一般不对社会现象作纯客观性的描写，而是尽可能地把自我与社会连接起来，贯通起来，自我不是高高在上的理性的审视者，而是社会历史的自觉的承担者。外在的社会现实总能内化成为诗人的道德使命，而诗人的道德使命又不是个体智力的突现，它也必然通过对某个社会角色的认同表现出来，从思维方式上看，这不是与“外感于物”，“情动于中”十分相似吗?曹植《白马篇》有云:“弃身锋刃端，性命安可怀?父母且不顾，何言子与妻?名在壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。”韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》:“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年。云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”年轻气盛的曹植慷慨激昂，花甲之年的韩愈则抑郁悲凉，但诗歌并没有沿着这两种心情深入开掘，展示个人精神世界的繁杂，而是在个性与道德使命两者的接壤处烘托渲染，于是，诗中的情感无论高昂还是低沉，都属于一种道德化的情感，体现了人对社会角色的认同，对社会使命的肩负。在这里，诗人不是仍然首先需要“社会化”(亦即“物态化”)吗?诗的世界不也是人与社会道德相互融会的世界(亦即“物态化”境界)吗?
● 中国现代新诗的物态化特征
正如比兴传统在中国现代诗坛具有广泛的影响力一样，物态化作为中国诗歌的基本文化精神也在现代充分显示了它的存在。
中国现代新诗的物态化特征表现在许多方面，比兴本身就是物态化精神的表现。
兴的诗学意义在于“生成”，比的诗学意义在于“修辞”，放在诗歌创作的物态化追求上来看，我们又可以说，兴是物态化追求的准备，是“进入”物态化的重要环节，比则是物态化艺术的自我完善。
将世界的本然状态认定为和谐，并由此推导出“天人合一”，牵引诗人由体物而物化，由物化而物我两忘，这恐怕仍然不过是人的一种观念，比如，如果沿着西方进化论的思路走下去，我们不又可能把世界的本然状态认定为竞争吗?重要的又在于，物态化追求对于20世纪的中国诗人究竟意味着什么?它意味着观念与现实的分离越来越大。20世纪的中国，无论是生存环境的改变还是生存发展的要求，都让中国诗人不得不时常偏执于“我”的权益、“我”的立场、“我”的意志，这样，即便席勒所说的那种古典时代的物我和谐真的出现过，到此时也已经不复存在了，诗人真的由“朴素”转向了“感伤”，个人情感的泛滥势所难免。
在这样的“分离”当中，如何将七情六欲的现代人“超度”到物态化的审美心境中去，就成了中国新诗颇难解决但又极想解决的问题。于是乎,“兴”的诗学价值的再发现就成了中国新诗“物态化”走向的第一步，也是必不可少的一步。
“兴”的人格修养及审美期待是创作主体的一种“准备活动”，它们形成了诗感的格局和格调。徜徉在大自然的青山绿水之间，以平静的心来感应那轻微的自然生命的律动，个人意志的种种躁动不就荡然无存了吗?宗白华在《诗》里说得好:“啊，/诗从何处寻?——/在细雨下，/点碎落花声!/在微风里，/飘来流水音!/在蓝空天末，/摇摇欲坠的孤星!”雨打落花，流水淙淙，星光摇曳，这既是中国诗人陶冶性灵的自然环境，又是他们“等待”感兴的心理氛围。
值得注意的是，陶冶性灵仅仅是人格修养的一个手段，现代人并不总有机会忘情于山水，他们经常处于以个体面对世界的“危险”的独立状态，这个时候，他们又如何进行“修养”和“期待”呢?中国现代诗人又结合现代文化发展的特点，调动“理性”的力量来自我节制。从新月派、象征派到现代派，随着中国新诗在艺术上的日趋成熟，一些专注于艺术探索的诗人又自觉地运用理性的手段来节制主观欲望，把个人放任不羁的情绪收缩在一个“适度”的范围内，试图从理论的高度为现代诗歌的“无我”指明方向。新月派诗人、现代派诗人和一些象征派诗人(如穆木天、冯乃超等)都曾对西方巴那斯主义的“以理节情”表现出不同程度的兴趣。当然，巴那斯主义在他们那里主要还是一种术语的借用，西方诗学的“理念”或“直觉理性”显然并没有主宰徐志摩、戴望舒、何其芳诸人的头脑，中国诗人从不曾绝对地压制情感，而只是借理智的力量排开情感的漩涡，腾出一份清静来感物咏志，抒写物理世界的些微颤动，是为“性灵”。所以石灵认为，新月派“在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”石灵：《新月诗派》，载1937年1月《文学》第8卷第1号。。在谈到中国的现代派诗歌时，孙作云又强调指出，像这样的“东方的诗是以自然为生命”孙作云：《论“现代派”诗》，载1935年5月《清华周刊》第43卷第1期。。有的诗题本来是自我的呈现，但营造起来的意境却又完全是一处“忘我”的物化世界，比如现代派诗人何其芳写爱情：
藕花悄睡在翠叶的梦间，
它淡香的呼吸如流萤的金翅
飞在湖畔，飞在迷离的草际，
扑到你裙衣轻覆着的膝头。
——《夏夜》
这样的爱情仅仅只剩下了情调和色彩，似乎爱情双方的情态、思想、个性都无关紧要了。显然，若讲到化解情感的主观性，当然是以这样温和的情调为好，既克制又不僵化，保持了性灵的跃动。
我们又曾谈到，中国现代新诗的近取譬比较注意喻象的环境化以及传承性，这实际上又暗合了物态化诗歌的理想，保持了世界的原真状态。环境化的喻象和传承性的喻象自有一种“默默无闻”的境界，根本无须诗人来解释、说明，一时间，我们主观世界的种种欲望和情绪，都不得不大加收敛，首先我们必须“物化”，然后才谈得上与这个物质性的环境和谐圆融。在一些不假修饰的诗歌描写里，物态化的“原真”效果更为显著，如穆木天的《雨后》：
我们要听翠绿的野草上水珠儿低语
我们要听鹅黄的稻波上微风的足迹
我们要听白茸茸的薄的云纱轻轻飞起
我们要听纤纤的水沟弯曲曲的歌曲
我们要听徐徐渡来的远寺的钟声
我们要听茅屋顶上吐着一缕一缕的烟丝
在这“雨后”的世界里，野草、微风、稻波、薄云、溪流、钟声、炊烟构成了一幅令人陶然忘返的图画,“我们要听”是人的欲望，但却已经是一种充分“稀释”之后的欲望，它飘飘渺渺，稀稀薄薄，可有可无，没有了棱角，没有了锋芒，世界一片和平，物各自然。
社会性题材的大量出现是中国现代新诗的一个显著特征。从初期白话新诗中的《相隔一层纸》、《人力车夫》、《卖布谣》到蒲风《茫茫夜》、王亚平《农村的夏天》以及田间《给战斗者》、何仲平《告同志》，社会现实成为中国现代诗人十分关注的对象，这类诗歌又因三四十年代的社会动乱、民族危机而越发显得举足轻重。在以后几章的论述中，我们将看到，作用于这一类诗歌的诗学因素也是相当复杂的，但这里我要强调的是，中国传统的物态化精神的影响相当明显，也就是说，其中有相当一部分诗人仍然和中国古典诗人一样，无意在社会活动中显示自我的力量，他们自觉地把个人与群体相融合，把自我和社会相融合，在揭示社会现实的时候，他们回避了“小我”的喜怒哀乐，自觉以“大我”的思想为思想，以“大我”的情感为情感，他们“消失”在了对象之中:“工人乐——/富翁哭——/富翁——富翁——不要哭，——/我喂猪羊你吃肉；你吃米饭我吃粥。”(沈玄庐《富翁哭》)这是“工人”的情感。他们情感的潮汐汇入了民族情感的海洋:“我要汇合起亿万的铁手来呵，/我们的铁手需要抗敌，/我们的铁手需要战斗!”(蒲风《我迎着风狂和雨暴》)他们时时提醒自己和自己的同志们放弃一己的独立，投身于社会的道德义务:“但也不要过于爱惜你的热情/当你应该哭，笑的时候/你就得和大家一起欢乐/一起流泪……”“请不要忘记人类底悲苦和灾难/当你那些亲密的兄弟/为我们明天的幸福而战斗着的晚上/你能守住你的妻子对着炉火安眠?”(力扬《给诗人》)这些诗歌中的相当一部分还有一个显著的特征，那就是以群体性的“我们”而不是以个体性的“我”作抒情主人公，正如中国诗歌会的宣言中所说:“我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个。”(《新诗歌·发刊诗》)对读雪莱诅咒波拿巴“这么个最卑贱不过的奴才”（《一个共和主义者闻波拿巴垮台有感》），对读拜伦“若国内没有自由可为之战斗/就该为邻人的自由而战”（《若国内没有自由可为之战斗》），惠特曼“来，我要创造永不分解的大陆，/我要创造太阳自古以来照耀过的最壮丽的民族”（《为了你呀，民主！》），我们很容易见出中西诗歌在社会性题材中的差异，西方诗歌即使表达个人的社会道义，也显然是自我力量的实现，是个人的某种创造，主体显然也绝不愿“大众化”。
四、意志化与物态化的消长
我们诉诸感情，只是为了给理智找到营养，
我们破坏常规，只是为了创造理想。
——桑塔雅纳：《诗歌的基础和使命》
从比兴出发挖掘中国现代新诗的物态化根性，这绝不意味着中国现代新诗就是中国古典诗歌的自然延伸，是古典诗学精神孕育下的产儿；正如我们在前文已经提及的那样，新诗初创的动力来自西方，西方诗歌及西方诗学的影响绝对是不可轻视的，这是我们认识的前提，抛开了这个前提，我们同样也会模糊历史发展的本质。我认为，西方诗歌以及西方诗学对中国新诗的影响也是持续不断的，问题在于，我们应当如何来重新认识这一影响的具体特征，以及它又是如何与中国传统诗歌理想相互缠绕、抵牾和结合的，这些缠绕、抵牾和结合在中国现代新诗史上有什么样的表现。
我认为，西方诗歌的文化特征在于“意志化”。在中国现代新诗史上,“意志化”与“物态化”呈现为一种彼此消长的关系。
● “意志化”辨
“意志化”是在与“物态化”相对应的意义上加以定义的。
西方文艺思想的奠基人柏拉图曾经非常矛盾地表述了他的“诗说”，他以“理性”的鞭子把诗人赶出了“理想国”，却又满怀深情地述说着诗歌运思的迷狂状态：诗神“凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界”［古希腊］柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，118页，北京，人民文学出版社，1963。。柏拉图是自我矛盾的，但我们也看到，无论是矛盾的哪一面都强调了这样一个观念，诗不是对客观世界的回归和品味，而是对某种超越性的意识形态的表达，或者是“理性”，或者是神的意志。理性自然是自我意识强化的产物，而所谓神的意志也不得不经常由个人的自我意志来表达。于是，这互有矛盾的东西又总是可以统一起来的，并最终构成了诗人追求自我意志的最早根据，诗人的意志化贯穿了西方诗歌创作发展的全过程。从古希腊到18世纪的整个西方诗歌史，是“意志化”思维模式主导一切、操纵一切的历史。中世纪的神学无疑也以效忠上帝的形式凸现了“意志”的作用，在这一观念中，对客观世界的亲近就是对上帝的亵渎。18世纪后期的感伤主义与19世纪的浪漫主义似乎是打开了一扇通向自然的门扉，但自然还是自然，西方诗歌并无放弃个性、返回自然乃至“物态化”的打算。“因为他们，像康德一样，认为纯然感受外物是不足的，真正的认识论必须包括诗人的想象进入本体世界的思索，必须挣扎由眼前的物理世界跃入(抽象的)形而上的世界。”叶维廉：《中西诗歌山水美感意识的演变》,见《寻求跨中西文化的共同文学规律》，112页。浪漫主义诗歌的基本特征是诗人对客观自然的不断解说、明辨，不断追问它们何以如此存在,“意志化”依旧处于统摄地位。现代西方，与哲学上一系列“反传统”的观念调整相适应，以象征主义为先驱，开拓了诗歌艺术的新境界，这种艺术思维用奥逊(Charles Olson)和克尔里(Robert Creeley)的话来说即是“在创作的瞬间物象的发生……可以、应该、必须按它们在其中发生时的原原本本的情况去处理，而非经过任何外来的观念或先入为主的概念”转引自叶维廉：《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》，见《寻求跨中西文化的共同文学规律》，71页。。但是，所有这些“原原本本”的物象却并不就是客观事物的原真状态，而是经过了诗人主观意志“陌生化”处理的东西。庞德(EPound)对“意象”的界定是:“意象”不是一种图象式的重现，而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”。现代诗作为“理智与感情的复杂经验”的展示，其意志化的特征依然是彰明较著的。自我意识并没有在艾略特的“非个人化”中泯灭，它倒是经过这样一场前所未有的语言革命重新塑造了自己的形象。
总而言之，西方从诗学理论到诗歌创作都始终保持着对诗人主观意志的肯定和推重。在他们看来，诗人主体的意志性高于一切，客观外物是被操纵被否定被超越的对象；诗应当成为诗人从自我出发，对世界的某种认识和理解；艺术的世界是一个为自我意识所浸染的世界；诗人们着力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，所有这些，都属于西方诗歌的意志化特征。
● 中国现代新诗的意志化趋向
我们同样应当重视中国现代新诗的意志化趋向，因为，对西方诗歌的大规模译介、对印欧语法规范的借鉴、外来语的引入，以及存在于这些文学现象背后的无法拒绝的“西学东渐”，都不断给中国诗人注入了异域的文化观念，提供了崭新的艺术样本，这都是西方诗歌意志化精神移向中国的社会文化基础。
归纳起来，中国现代新诗的意志化趋向主要表现在这样几个方面。
首先，纯粹自我的情绪开始成为一些诗歌描摹的对象。从理论上看，不少诗人都宣扬过诗的“自我表现”说，诸如“诗是个性的自我——个人的心灵的总和——一种在语言文字上”“没条件及限制的表现”俞平伯：《诗的自由与普遍》，载1937年1月《文学》第8卷第1期。，诸如“文艺是出于自我的表现”,“抒情诗是情绪的直写”郭沫若：《文艺论集·论节奏》，见《沫若文集》，第10卷，225页。。从创作上看，则有郭沫若《天狗》式的自我扩张，有殷夫《让死的死去吧!》式的坚定信念，也有艾青《大堰河——我的保姆》式的激情……中国现代新诗对自我内在情绪的追踪也最终建立了它与西方浪漫主义思潮的深刻联系，虽然比较完整的浪漫主义精神仅仅只在五四的《女神》中一晃而过，但这一诗潮的各个侧面却始终显示在整个中国现代新诗史上。在早期革命诗歌里，我们目睹了个人意志力的主导支配地位，在七月派诗歌中，我们领略了主观战斗精神的风采，在九叶派诗人的创作中，我们又发现了生命追求的顽强毅力。
其次，比较抽象的意念也出现在了一些诗歌作品中。比如刘大白曾把“淘汰”这一进化规律写得活灵活现(《淘汰来了》)，饶孟侃沿街叫卖自己的“灵魂”(《叫卖》)，闻一多把心灵深处的民族意识渲染得浓密而绚烂(《一个观念》)，李金发生动地表现了“希望”与“怜悯”这两种心理类别(《希望与怜悯》)，杭约赫细述人类“神话”的历史意义(《神话》)，穆旦剖析着历史传统与现实人生的复杂关系(《裂纹》)。
对抽象意念的关注是诗人自我意识日趋健全、以“意志化”的探索叩击世界、追问人生的必然结果，它显然突破了天人合一、情随物转的诗歌艺术模式，为中国现代诗歌提供了最新异的“反传统”的思维途径。40年代的九叶派诗人就具有明确的“反传统”意图，比如穆旦多次谈到“受旧诗词的影响大了对创作新诗不利”转引自周珏良：《穆旦的诗和译诗》，见《一个民族已经起来》，20页，南京，江苏人民出版社，1987。，而他本人的创作就是一种“几近于抽象的隐喻似的抒情”唐湜：《忆诗人穆旦》，见《一个民族已经起来》，153页。。
再次，客观世界成为创作主体调理、操纵的对象，这是追踪内在情绪、表达抽象意念的必然结果。在中国现代新诗中，调理客观世界的方式又表现有三：
其一是削减客观形象，直接呈现主观意识。如初期白话新诗，郭沫若的《女神》，徐志摩的初期创作及新月派的部分诗歌，早期革命诗歌及中国诗歌会的一些作品，臧克家、艾青的一些作品。
其二是主体介入、干预客观世界。如艾青笔下的大都会巴黎：
巴黎
你是健强的!
你火焰冲天所发出的磁力
吸引了全世界上
各个国度的各个种族的人们，
怀着冒险的心理
奔向你
去爱你吻你
或者恨你到透骨!
——你不知道
我是从怎样的遥远的草堆里
跳出，
朝向你
伸出了我震颤的臂
而鞭策了自己
直到使我深深的受苦!
——《巴黎》
在对巴黎的表现中，诗人投入了一个东方青年特有的复杂情感和评价，诗歌就是巴黎这一客观世界与诗人主观意志猛烈冲撞的结果。没有主观意志的介入干预，就不可能对巴黎作出崭新的评说。来自西方诗学的调理、解说式运思使中国新诗超越了外物原生形态的束缚，为“意志化”的驰骋开拓了广阔的空间。类似的作品还有闻一多的《太阳吟》、蒲风的《生活》、田间的《森林》、郑敏的《金黄的稻束》、穆旦的《旗》等。
其三是客观物象完全属于诗人主观幻觉的产物。如郭沫若的“凤凰”(《凤凰涅槃》)、“天狗”(《天狗》)，徐志摩的“瞎马”(《为要寻一颗明星》)，闻一多的女鬼(《夜歌》)，戴望舒的祖国之躯(《我用残损的手掌》)，穆旦的野兽(《野兽》)等。
最后，选择、确立了新的诗歌表现模式，特别是从小说、戏剧的表现形式中获得启示，并把它运用到新诗创作之中。其中，应用得最多也较有成就的是“戏剧道白”，即诗歌模拟戏剧艺术的独白或对白，从一个新的方向展示诗人意识的诸多侧面。沈玄庐五四时的《“姓甚”》是最早的戏剧道白诗之一，它通过诗人和“他”关于姓氏的一段对白，挖掘了姓氏文化中所显示的男女不平等观念；闻一多的《天安门》则采用了一种独白的方式，借一位拉车人的市井语言表现了反动当局镇压学生运动的白色恐怖，而拉车人特有的粗俗的充满市民价值观念的道白又把这一历史事件所产生的复杂社会效应展示得淋漓尽致，耐人寻味；卞之琳的《奈何》是诗人“黄昏和一个人的对话”，对话归结到“要干什么呢?”“到哪儿去好呢?”诗人不知，对话者亦不知，其中的人生无奈之叹很耐人咀嚼。
戏剧道白的表现形式就其诗学渊源而言，与西方浪漫主义诗歌有密切的关系。戏剧道白曾经是19世纪西方浪漫主义诗歌的重要艺术形式，它使叙述者能够站在一个相对超脱的立场上，借助发话者与回话者对某一人生事件的不同态度，在彼此的差异所形成的碰撞当中呈现人生意蕴的复杂性。如果我们考虑到“对话”本身就是人对于世界的存在方式，那么这一表现模式的哲学意义就更加明显了。所有这一类的复杂的艺术选择，均属于“意志化”的努力。
● 意志化与物态化的消长
“物态化”是中国现代新诗的民族根性,“意志化”又是西学东渐时代的必然趋向。在中国新诗运动中，这两种文化追求盘错在一起，彼此矛盾、消长，形成了中国现代新诗在文化特征上的复杂性。这样，意志化和物态化都不可能再完整地显示自己固有的价值取向，它们在与对方的碰撞当中彼此消耗、削弱，而双方在一定角度上的相似性又促成了它们有趣的“融合”。
意志化的锋芒不断受到物态化需要的包裹、消化，失去了向西方诗学的深层系统作进一步推进的可能。我们看到，尽管中国现代新诗曾史无前例地关注了纯个人的情绪，甚至也表现过抽象形态的主观意念，但是这些关注和表现最终也只是在一个相对浅近的表层上展示，又以一般性的描绘居多，而真正向下开掘进去的意志化思索却较少。这样，无论是个人情绪的波澜还是抽象形态的意念都始终没有与最深厚的生命本体的幽邃世界贯通起来，生命自身的意义从来没有被怀疑，被重新估量(显然，中国诗学背后的儒道释生命观阻断了这样的思维途径)。在接受了意志化影响的中国新诗里，表现人生的痛苦但大多纳入了实际生活的感伤，如胡也频《如死神蹑脚在脑后》；勾勒自我形象但并无深刻的自省，如李金发《题自写像》；描绘主观想象但依旧是现实情感的映射，如王独清《哀歌》、戴望舒《雨巷》；抒写人生的终极理想但显得较为空疏、轻飘，如袁勃《真理的船》。
意志化的追求也在物态化理想的涌动中显得支离破碎，缺乏连贯性，它没有能够在中国新诗发展史上造成那种强劲的贯穿始终的影响，我们也很难发现多少乐此不疲的探索者。意志化思维方式的诸多侧面倒是被各不相同的诗人以各不相同的面貌显示着。部分早期新诗、部分革命现实主义诗歌及大多数的九叶派诗歌体现了对抽象意念的重视；郭沫若的《女神》以及蒋光慈、殷夫等人的部分早期革命诗歌又对个人情绪假以青眼；而在新月派、象征派和现代派那里情况又另有不同，从总体上讲，他们在新诗史上的意义主要是开启了一条返回传统的道路，但在一些具体的作品中，仍可不时发现“意志化”的痕迹。《志摩的诗》和《红烛》都有过“火”气，留下了自我内在情绪的灼印，闻一多即便在自我克制的“死水”时期也并没有真正放弃个人顽强的意志力，从而构成了新诗史上罕见的张力现象。其他如李金发，心理失衡让他不时偏向意志化的一侧，戴望舒后期创作“走向现实”，也走向了对个人情绪的新觉识。
与之同时，物态化虽然是中国新诗渊源深厚的文化追求，但面对西方诗歌“意志化”浪潮此伏彼起的拍击，它也不大可能保持自己的完整形态。物态化的追求并不如它在中国古典诗歌史里那样圆融、悠游自在。与意志化趋向的支离破碎、缺乏连贯相对应，中国新诗的物态化追求也摇摆游离。在整体上，它受到了进入中国诗坛的经久不息的西方浪漫诗潮的干扰，不时偏向自我抒怀的一侧；在具体的创作实践里，纷扰喧嚣的现代生存环境又不断提醒诗人,“以物观物”的诗学理想毕竟已是“无可奈何花落去”，为了适应变化着的时代的需要，诗歌物态化思维的具体手段也不得不一再调整，比如，在浪漫主义诗歌美学的渗透下，郭沫若、艾青、穆旦等人的一些诗歌创作就不是单纯的“体物写志”了，其中的自我宣泄味道是很浓的。
中国现代新诗物态化与意志化追求的“融合”向来就是深孚人心的理想。显然，如果融合真能成功，将给那些还踯躅于文化冲突之歧路上的人们莫大的安慰和鼓舞!但是，文化的融合又包含着多少复杂的程序呢，对于“文化中”的我们来说，要清晰地辨明它们之间的相通与相异、相生与相克，谈何容易!“文化”或许本身就是一个极难跨越的陷阱吧。我当然不能宣判“文化中”就等于“陷阱中”，但是，这种主观愿望与冷峻现实的巨大差距无疑是存在的。于是乎，我们所谓的两种文化在“相似性”基础上的融合又必然暗含着种种的“误读”。
中国现代诗人就是在“误读”当中融合中西诗歌的文化追求的。
融合实际上是在两个方向上进行的。
前面我们谈到，象征与兴曾被中国现代诗人相提并论，这事实上代表了中国现代新诗文化融合的最重要的一种方式，即是将中国古典诗歌的物态化理想与西方20世纪前后在意志化道路上的某些新变打通了。一些中国现代诗人(特别是象征派、现代派诗人)感到西方象征主义以降的诗学选择与中国古典诗歌的观物取象方式两两相似。于是，从20年代中期直至30年代末，中国现代新诗史上一场有声有色的融合运动展开了。在以后的论述中，我们还将分析这场运动在诗歌史及作家个人那里所形成的影响。总而言之，这种融合是把物态化的典型形态与意志化的变异形态相互连接。
此外，还有一种融合方式经常被我们忽略，那就是把物态化的初级形态或变异形态与意志化的典型形态相互连接。
我们将中国古典诗歌的民族文化特质概括为“物态化”，这主要是取着与西方诗歌相甄别的立场来思考问题，但与之同时也应该看到，中国古典诗歌本身也是五彩纷呈、形态各异的，它也还存在着发生、发展、成熟以及变异等各种历史阶段，物态化追求的典型形态主要还是出现于中国古典诗歌的成熟时期，即大体上是从魏晋诗歌到唐诗宋词；在此之前的一些诗歌如屈骚就属于“初级形态”，以后的宋诗则属于“变异形态”，此外，也还存在与以上诸类文人创作所不相同的“民间形态”，以古典民歌民谣为代表。这些物态化程度不太充分的诗歌在某些方面倒是与西方的意志化追求略略相似。例如屈骚也在某种程度上突出了诗人的自我，表现了人对客观环境的操纵，宋诗则留下了某些理性思索的痕迹。当中国古典诗歌传统作为一个整体呈现在中国现代诗人面前时，毫不奇怪地就将出现文化融合的选择，中国现代诗人有可能把这些物态化程度不太充分的诗歌作为他们接受西方诗歌文化的内在支撑。例如，一些初期白话诗人曾同时推重宋诗和西方诗歌，郭沫若把屈骚和西方浪漫主义相互说明，一些左翼诗人则将西方的无产阶级诗歌与民歌民谣并举。
那么，这样的融合又产生了哪些新的问题呢?
我认为，所有这些中西融合都给中国现代新诗的文化面貌造成了复杂的影响，它启示我们，仅仅在中西两大诗歌典型形态的比较中认识中国新诗这还是远远不够的，我们还很有必要进一步深入到中国古典诗歌史的内部，同时也深入到中国现代新诗史的内部，更仔细地观察其中各个历史形态究竟起了什么样的作用，以及这些历史形态又与西方诗歌文化构成了怎样的关系。
这便带来了我们下一章的思考。