第三章 传统文化与中国现代新诗的本文结构
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文学的生命不仅表现为独特的思想追求，而且还直接凝结在它与众不同的形式里，这就形成了所谓的本文结构。诗歌的本文结构可以从多个层面加以剖析——由选词、造句、联篇所构成的文法追求，由节奏、押韵、声调所构成的音韵系统。
一、辨与忘：中国现代新诗的文法追求
最好的诗，应当要那最好
的章法，最好的句法……
——李广田：《论新诗的内容和形式》
对现代新诗文法的考察必然关涉着对现代汉语词法、句法、章法的考察。在汉文学的思想追求与语言模式的现代嬗变过程中，似以文学思想追求的跃迁更明显，而语言的深度模式(包括词法、句法、章法)显得更稳定一些。于是，中国现代诗人关于“最好的章法，最好的句法”这样的讨论，又多半是在整个汉语体系之内进行的，并且时常很难作出严格的古今划分，古典诗歌在文法上的一系列成就往往就会给今人直接的启发。
那么，我们还是先回过头来，看一看中国古典诗歌的有关情形吧。
● 循环往复的辨与忘
考察中国古典诗歌的文法追求，我们看到，存在着这样两种方式的词句结构：其一是致力于语词含义的明晰性、准确性，句子篇章富有逻辑性、思辨性；其二是有意模糊语词的内涵与外延，造句自由而随意，没有固定的规则，全篇各句之间的关系以“并列”为主，非逻辑，非因果。前者发挥了语言追踪主观思维运动、以言尽意的“明辨”功能；后者则分明保持了语词与主观思维的距离，陈述无意直奔主题，组词成句、联句成篇的语法规则都不重要，谨严有序的语言法则仿佛可以变通，甚至“忘却”。参照一些学者对古典诗学的阐释，我把这两种文法追求分别概括为“明辨”和“忘言”此处参考了韩经太：《中国诗学与传统文化精神》，成都，四川人民出版社，1990。，简称就是“辨”与“忘”。
应当说，语言的“辨”和“忘”对于诗歌创作都是必不可少的，不过，从总体上看,“明辨”和“忘言”在中国古典诗歌史上又属于两种循环往复、交替出现的文法追求。大体说来，唐以前的古诗“明辨”，唐诗宋词“忘言”，宋诗又“明辨”,“自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开”(叶燮《原诗·内篇》)。
从诗骚到魏晋，中国诗歌的用词一般都含义清晰、明确、单纯，词类的灵活转用也相对少见，以至在整体上没有多少含混模糊之处。如屈骚以异常丰富的、充满奇情异想的辞藻而著称，但这些辞藻又都包含着明晰的政治道德意义，在表达“内美”、“修能”的意向上并不会产生多大的歧义。从句子来看，这一时期的诗歌创作名词、动词、形容词、关系连词等一应俱全，且基本上都遵循了“主—谓—宾”的规则，显得完整有序。如《古诗十九首》的“浮云蔽白日”、“西北有高楼”、“客从远方来”、“人生天地间，忽如远行客”等。从整首诗来看，句子与句子之间以两种方式构成：一是时间推进，一是因果相生。前者如王粲《七哀诗》其一：“西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间，顾闻号泣声，挥涕独不还，‘未知身死处，何能两相完?’驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安。悟彼《下泉》人，喟然伤心肝。”后者如《古诗十九首》之“回车驾言迈”:“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考?奄忽随物化，荣名以为宝。”古诗的词、句、篇的这些特征在整体上实现了文意的明晰感、顺畅感和流动感。
自南北朝时代的“山水诗”、“咏物诗”萌芽到唐诗宋词，趋于成熟的是另外一种新的文法追求。在这里，诗歌的语词被赋予了更丰富也更复杂的意蕴，它既属于文化，又属于自然，既具有历史的象征意义，又往往保持了第一次感受自然的新鲜感。在人文传统与客观自然的丰富语域里，语词失去了固定的一一对应的意义，给人多层面多方向的联想，如“杨柳”一词给人以轻盈飘逸的感受，同时又寄寓了男女情爱的文化内涵，如刘禹锡“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”(《竹枝词》其一)，柳永“杨柳岸晓风残月”(《雨霖铃》)，明媚动人的环境与内心的柔情蜜意相交织，极大地丰富了语词的审美信息。类似的语词不胜枚举，如凄清的“春草”(与“离别”相联系)、缠绵的“杜鹃”(与“思归”相联系)等。有时诗歌还故意造成语词意义的分歧，让人把玩不已，如李白《峨眉山月歌》:“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”“君”究竟是友人还是前文的“月”，众说纷纭，莫衷一是。至于语词的属性则又灵活多变，汉语的一些基本属性如动词不分性、数、格，动词无人称时态、体式之别等，都在唐诗宋词中尽情展现。名词、动词、形容词又彼此转用，如“渭城朝雨浥轻尘”系形容词作动词(王维《渭城曲》),“东边日出西边雨”系名词作动词(刘禹锡《竹枝词》),“西楼望月几回圆”系形容词作动词(韦应物《寄李儋、元锡》)。组词成句的方式更是自由随便，古体诗中“主—谓—宾”的秩序已发生了根本性的变化，主谓宾有时就很难分辨清楚，如“人闲桂花落，夜静春山空”(王维《鸟鸣涧》)。有的句子甚至由一系列的名词组成，毫无语法性的连接，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》)，句与句之间的时间或因果关系被大大地冲淡了，取而代之的是建立在语词对应关系之上的和谐。有关词性上的相同，句子在语意上的对仗，以及内在结构的一致都决定了这些诗行之间的关系不可能是线性发展的，而是并列的，跳跃的。这些词、句、篇的文法特征，实际上是在不同的层次上消解了“语法”的严密性、逻辑性，让诗意飘浮于模糊、朦胧的空间。
接着，宋诗却在一系列的文法追求方面显示出了与唐诗宋词的区别，它把词、句、篇重新纳入到思维运动的波澜起伏当中,“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)，实则是赋予诗歌语言鲜明的主观思辨色彩,“以腐朽为神奇”的创意让语词的内涵必然变得清新明确，议论化的陈述也使得语词的组合方式必须遵从严格的语法规则，句与句之间的逻辑推进效果比较明显，同讲究感兴、推重含蓄蕴藉之风的唐诗宋词比较起来，宋诗的语言自然就显得直露、干瘦甚至生涩了。如黄庭坚答和苏轼的一首诗:“我诗如曹郐，浅陋不成邦，公如大国楚，吞五湖三江。”（《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体，次韵道之》）不过，直露、干瘦、生涩却也正是“明辨”的必然结果。
中国古典诗歌“辨”与“忘”的文法追求至此似乎完成了一个历史的循环,“自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”钱钟书：《诗分唐宋》，见《谈艺录》，3页，北京，中华书局，1984。。“诗分唐宋”从某种意义上看，其实就是诗分“辨”与“忘”,“辨”与“忘”的循环往复，大体上概括了中国古典诗歌的文法追求。
我们注意到，中国现代新诗的文法追求也具有“辨”与“忘”的二重性。
初期白话新诗的文法追求侧重于“辨”。胡适说,“诗界革命”必须完成三件事，其中的第二条就是“须讲求文法”胡适：《尝试集·自序》，见《尝试集》，139页，北京，人民文学出版社，1984。。他如此突出语言自身的内在规范，当然是“辨”而不是“忘”。胡适特别看重叙述性强、语法规范明确的语言:“诗国革命何自始?要须作诗如作文。”《尝试集》中许多诗歌都语意清晰，句法层次鲜明，从逻辑上讲更像是分行抄的散文:“我大清早起，/站在人家屋角上哑哑的啼。/人家讨嫌我，说我不吉利：——/我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜!”(《老鸦》)类似的文法追求在其他诗人的作品中也比较突出，如俞平伯《春水船》:“我只管朝前走，/想在心头，看在眼里，/细尝那春天底好滋味。”刘半农《相隔一层纸》:“屋子外躺着一个叫化子，/咬紧了牙齿，对着北风呼‘要死’!”康白情《车行郊外》:“好久不相见了，/又长出了稀稀的几根青草；——/却还是青的掩不了干的。”周作人《画家》:“可惜我并非画家，/不能将一枝毛笔，/写出许多情景。——”
大约从五四后期开始，中国现代新诗逐渐减弱了追踪复杂思维的努力，模糊的诗意、整体性的朦胧感受逐渐引起了人们的兴趣，于是,“忘言”的文法追求开始出现了。在冰心的《繁星》、《春水》，宗白华的《流云》里，现代汉语的坚硬结构第一次被软化。《繁星·一三八》:“夏之夜，/凉风起了!/襟上兰花气息，/绕到梦魂深处。”夜、风、兰花、梦魂，这些语词似乎已经超越了因果逻辑链条的束缚，而就是这种超越带给了它们丰富的审美信息。20世纪20年代中期以后的新月派、象征派诗人则进一步“忘却”了语法的严密性，让词义、句子结构、篇章逻辑都处于松松散散、飘忽不定的状态。如徐志摩《再别康桥》的名句:“悄悄是别离的笙箫”、“沉默是今晚的康桥”，超常规的词类活用，是陈述句却又缺乏清晰的合乎逻辑的语意，纯粹暴力式的语言结构，这都表明诗人无意辨析自身思想的繁复性、矛盾性，诉诸读者的是情感的总体色调。从《再别康桥》全诗来看，悄悄、别离、沉默之类的语词与依依不舍、流连徘徊的情绪成为了和谐的一体，单个语词释放出的信息量就是“诗意”本身，至于按照严密的语法规则组词成句，似乎倒与全诗的朦胧情调不相吻合了。类似的句子又如林徽因《情愿》:“但抱紧那伤心的标帜，/去触遇没着落的怅惘；/在黄昏，夜半，蹑着脚走，/全是空虚，再莫有温柔。”饶孟侃《惆怅》:“徒然的千呼万唤，/只空山和你答话。/转眼又是个黄昏，/惆怅充满了天涯。”王独清《但丁墓旁》:“那光阴是一朵迷人的香花，/被我用来献给了你这美颊；/那光阴是一杯醉人的甘醇，/被我用来供给了你这爱唇……”冯乃超《现在》:“我听得在微风之中/破琴的古调——琮琮/一条干涸无水的河床/紧紧抱着沉默的虚空。”这类诗句还表现出了一个相当引人注目的文法特征：往往是前一个句子与后一个句子各自独立，即非时间关系也非因果关系，它们的联络完全依赖全诗的整体的“意境”，依赖读者超越时空的“意合”，这很容易就让人想到近体律诗相邻两个句子的对照映衬关系。
“忘言”在30年代的现代派诗歌中达到了炉火纯青的程度。戴望舒认为诗是一种吞吞吐吐的东西；卞之琳说他怕公开个人的私情，早期抒情诗里的“我”也可以和“你”或“他”(“她”)互换参见卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，3页。；何其芳事实上也略去了语言的“链锁”,“越过了河流并不指点给我们一座桥”何其芳：《梦中道路》，见《何其芳文集》，第2卷，66页，北京，人民文学出版社，1983。。从文法追求的角度来看，这都可以理解为是诗人自觉地颠覆语法规则，追求语词的含混、句子连接的非逻辑化。正如废名的比喻，诗就是一盘散沙，粒粒沙子都是珠宝，很难拿一根线穿起来。参见冯文炳(废名)：《已往的诗文学与新诗》，见《谈新诗》。与新月派、象征派比较，现代派诗歌显然更是精益求精地雕琢那些“并列”的词句。通过对传统语言的借鉴，通过对词性的“忘却”，通过对句子篇章的“省略”和调整，现代派诗歌较多地营造了近似于唐诗宋词式的“意境”理想。有时，这些诗歌也继续使用汉语中具有鲜明逻辑性的连词、副词，却又别出心裁，恰到好处地消解了其中的思辨因素，显出一种超越语言规则之后的圆润与浑融。如卞之琳《候鸟问题》:“叫纸鹰、纸燕、纸雄鸡三只四只/飞上天——上天可是迎南来雁?/而且我可是哪些孩子们的玩具?/且上图书馆借一本《候鸟问题》。”
40年代的中国新诗又普遍转向“明辨”，九叶诗人推重的“新诗现代化”特别强调对语言潜能的开掘，强调的“是如何在种种艺术媒剂的先天限制之中，恰当而有效地传达最大量的经验活动”袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，载1947年5月18日天津《大公报·星期文艺》。。语言多层次的矛盾冲突，以及在矛盾冲突中的辩证发展、螺旋推进成了一些九叶派诗歌的基本文法特征；艾青及七月诗派也主张语言的“明快，不含糊其词”,“以全部力量去完成自己所选择的主题”艾青：《我对诗的要求》，见《艾青谈诗》，38页，广州,花城出版社，1982。，其他的许多抗战诗歌皆词义明确，词性单一，句子主谓宾成分清晰，逻辑性鲜明，全诗的流动感、推进感十分明显。例如蔡其矫《风雪之夜》:“风呀!你是要打倒敌人还是要摧毁田园?/雪呀!你是要孕育丰年还是要带来灾难?/寒冷到了最后，黑夜到了尽头，/中国呀!你在胜利的面前站立起来!”黄宁婴《泪的故事》:“我想写一首诗/总结我近年来流过泪的故事/因为像那样的日子/很快很快就要永远地过去。”严辰《送别两章》:“你走了，/带不去的/是你辛勤开垦的土地，/是你亲手制的纺车，/你的许多有意义的时日。”在这方面，九叶诗人穆旦尤为自觉，他认为,“诗要明白无误地表现较深的思想”转引自郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，见《一个民族已经起来》，180页。，他笔下这样的诗句是何等地具有“明辨”的色彩:“虽然现在他们是死了，/虽然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆，/当我们乞求自己的生活，/在形成我们的一把灰尘里。”(《鼠穴》)诗人郑敏认为穆旦诗歌的文法特征是：扭曲，多节，满载到几乎超载。参见郑敏：《诗人与矛盾》，见《一个民族已经起来》，33页。
如此说来,“明辨”与“忘言”的循环往复便是古今中国诗歌共同的文法追求了。
● 两种诗法背后的两种思维
语言是人类认识、读解世界的符号，人们依赖语言，确定大自然的万事万物，借助语言与世界和他人互相沟通，传播思想，又反过来积累自己的历史文化成果。相应地，语言也就与人最根本的世界观、最基本的思维方式联系在了一起。从这个角度来说，所谓“文法”便反映了人运用自己的思维，对世界整体结构与运动秩序的理解和模仿。在中国诗歌“明辨”与“忘言”两种文法追求的背后，显示出中国诗人的这样两重思维：价值判断和神与物游。
设想在没有人出现，也没有“意义”产生之前，世界本身是浑融完整、“物各自然”的，无所谓层次，无所谓秩序，也无所谓运动和发展，一切尽在“虚境”当中。之后，人从大自然中屹立起来，并日渐以世界的主人自居，这时，人之为人显然就取决于他征服世界、改造世界以及按照自己的主观意志不断重新解释世界这一系列的文化活动，与这些文化活动联系在一起的，便是价值判断。人寻找和建立着一个又一个价值标准，又用这样的价值标准来认识世界，判断人生。在价值判断下，客观世界显示了有层次、有顺序、有运动与发展的景象。中国人的价值判断在诗歌作品中催生了“明辨”式的文法追求。
中国古典诗歌“明辨”式的文法追求总是出现在中国诗人极力显示自身“文化格调”的时代。“文化”以其区别于“自然化”而存在，是人按照自我意识创造世界的结果。所谓“文化格调”就是炫耀自身智慧性的存在，突出自己不甘屈从于历史习惯的气质与个性。
从整体上看，古诗的发生发展表现为一个对民间集体创作不断革新、不断超越的过程，在这样一个过程当中，不断得到肯定和强化的便是诗的“文化格调”，宋诗则以“革新”为旗帜，竭力表现自身的学养和知识，竭力证明其文化水准是如何地有别于前人。
五四和20世纪三四十年代均属于文化的动荡期。一方面是新旧文化自身冲突形成的动荡，另一方面是社会战乱带来的民族文化的蜕变。在这两个时代,“价值重估”都是中国人的必然选择，诞生在这一历史背景上的中国新诗必然充满了以我为主的价值判断，因而也就出现了明辨式的文法追求。当然，正如我在前一章所阐述的那样,五四新诗和九叶诗派、七月诗派以及其他的抗战诗歌都在不同程度上接受了宋诗的影响，于是，历史的发展和文化的原型又都为中国新诗的文法追求提供了共同的根据。
与之同时，我们又注意到了这样的事实：我们虽然竭力要从大自然当中挣脱出来，以主人翁的心境去褒贬世界，剔抉世界，但我们毕竟还是属于自然的一员，属于大千世界的一分子。对于以个体生命形式存在的人而言，宇宙的恢宏阔大总是无边无际、无始无终的，而人自身终归是渺小的、短暂的，因而从本质上讲，人是无法掌握世界和准确地解释世界的，在每一番合乎逻辑的解释之后，我们都会生出新的甚至是更多的困惑来。分明地，那原本还是完整的世界景观因我们的“指义”而显出了某些分裂、破败，我们主体意志所假定的层次、顺序似乎并非世界所固有，在我们的判断和世界的本来面目之间，出现了令人尴尬的错位。面对这样的尴尬，中国哲学不似西方哲学那样偏执，一味在强化个人独立的道路上去“重振乾坤”，从一开始，中国哲学就敏锐地感受到了人与世界的复杂关系，并努力探索着调和的路径，老子“复归于婴儿”(《道德经》)，庄子极力描绘“未始有物”的“古之人”(《庄子·齐物论》)。童真和古人就是中国哲学所理解的那种人我不分的状态，混混沌沌，万物相应，不假思索，不借逻辑。
这种思维方式迥然不同于“价值判断”。它需要的不是“自作主张”的各种观念与思想，更不以这些观念与思想为“标准”来肢解浑圆的万事万物，相反，它力图恢复世界最原始最本真的生存状态，人的心灵应当应和于客观世界的脉搏，依附于它而生，为它的性质所同化。人的思维绝非天马行空，左冲右突，为所欲为，而是随物宛转，神与物游。在诗的美学追求上，它表现为“物态化”的艺术理想；在诗的文法追求上，它表现为“忘言”，即淡化、模糊、“忘却”语言结构的逻辑性,“把限指、限义、定位、定时的元素消除或减灭到最低的程度”叶维廉：《语言与真实世界》，见《寻求跨中西文化的共同文学规律》，145页。。也就是尽力消退“文化”的痕迹，以多义的多向联系式的语词并呈模拟“未加名义”的物各自然。“道可道，非常道；名可名，非常名。”(《道德经》)大道自然是无言的，但一诉诸文学，却又不能不是有言的，那么，怎么办呢?有言而又忘言，这就是中国诗人贡献给世界诗歌史的最独特的创意。
中国古典诗歌的“忘言”追求产生在传统诗文化高度成熟的时代，尤以唐诗宋词为典型。这是一个有趣的现实，一方面是诗歌文化的高度发达与成熟，一方面却又是消退“文化”的努力。其实这本身是十分正常的。中国诗文化的高度发达和成熟同道释二家的哲学思想向着诗的渗透息息相关，而道释二家又都在不同的意义上消解着以人为主体的“文化”，对文化中人的立体性作某种形式的消解是中国传统文化的一个显著特色。在这个时候，中国诗歌的“文人化”品格并不意味着对文化的开拓和对文化创造活动的激赏与推动，它的取向可能恰恰相反。于是，倒是在中国诗歌趋向成熟又尚未成熟的时代或者是在盛极而衰的转折期,“文化追求”的气质才是比较浓厚的。
中国现代新诗的“忘言”追求得力于两种力量的推动：其一是现代诗人对魏晋唐诗宋词的继承，从冰心开始，经由新月派、象征派到现代派，这种继承的要求愈见强烈，并上升为“自觉”的思想意识。在前一章，我曾有过详细的阐释，这里所要强调的是，就文法特征来说，传统中国哲学的语言观念又起了直接的作用。比如，判断式的思维驱使胡适选择了“明辨”，在他看来，语言完全应该也完全可能听命于人的主观意志,“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”胡适：《尝试集·自序》，见《尝试集》，149页。。按这一逻辑产生的诗就是好诗。到了冰心那里，情况就发生了很大的变化,“真理，/在婴儿的沉默中，/不在聪明人的辩论里”(《繁星·四三》)，所以说,“诗人呵!/缄默罢；/写不出来的，/是绝对的美”(《繁星·六八》)，“婴儿，/是伟大的诗人，/在不完全的言语中，/吐出最完全的诗句”(《繁星·七四》)。的确，从这以后，中国现代诗人都开始构织那些“不完全的言语”，以求“最完全”的宇宙真理，这就是“知者不言，言者不知”(《道德经》)，“素处以默，妙机其微”(司空图)，“不涉理路，不落言筌”(严羽)。其二是汉语深度模式本身的超稳定性。不言而喻，现代白话同古典文言比较，已经发生了较大的变化，如与现代口语更接近，引入外来语，仿效西方语言，增加了一系列的介词、连词以强化语意的逻辑性等，但是，就诗歌语言来说，这种古今差异却又远远没有进入到实质性的层次，相对而言，文言文的僵硬性更多地表现在古典散文中。对于现代新诗，它所采用的现代汉语在词法、句法上本来就与古代汉语有颇多共性。例如文字的象征性、意象性，词语的多义性，词类的灵活性，组词成句的随意性，语言简练,“辞达而已”，少作盘旋曲折的分层追踪等。汉语超稳定的这种存在方式为今人进行相似的哲学思考提供了最坚实的基础，现代中国人照样容易根据汉语本身的象征会意特征体悟世界的“原真”状态，又以“忘言”的策略突出汉语的意象性、灵活性，最终再构着世界本身的浑融与模糊。
● 在“辨”与“忘”之间
综上所述，我们看到，由于受到了来自古典诗歌传统、汉语言自身稳定性及与之相关的基本哲学思维的影响，中国现代新诗的文法特征显著地表现为“辨”与“忘”这两重因素的循环往复。不过，现代文化自身的演进趋势同样不容忽视。由于现代文化发展的推动，这两重因素的存在和循环也出现了一些新的特色，值得我们加以辨析。
首先，西方诗歌文化的引入给新诗的明辨式追求注入了前所未有的动力。
从中西诗歌文化的比较来看,“明辨”可以说是西方诗歌始终不渝的文法追求。西方语言很早就走上了拼音化的抽象思维之路，这种追求也早在古希腊时代就为柏拉图、亚里士多德阐述清楚了，其影响直到现代的象征主义诗歌仍绵延不绝。对照中国古典诗歌的“辨”与“忘”，西方诗歌文化的明辨式追求显得格外的干脆和彻底。从历史事实看，中国古典诗歌“辨”与“忘”的关系倒是彼此过渡的，其间还多有交织和黏着。在语言自身的发展程序上，汉语保留了初级阶段(表意、象形)的主要特征摩尔根《古代社会》认为，文字符号之发展过程可分为五段：“一、手势或个人符号语言；二、图画文字或表意符号；三、象形文字或约定俗成的符号；四、表音的象征文字或用于简单记事的音符；五、拼音字母或书写下来的声音。”，因而反逻辑重意合的“忘言”式文法追求实在又是中国语言艺术的最高典范，它牵掣和影响着“明辨”式追求的发展，不仅决定了古体诗向近体诗过渡的必然性，也使得宋诗的“反传统”能量有限。明辨的宋诗同时包容了盛唐以来的“忘言”的某些因素，比如语词的多重文化内涵(典故)，组句成篇的均齐、和谐感及其相应的“并置”效果等。
在汉语诗歌自身的发展史上，中国现代新诗无疑是最具有“明辨”意识的。而且更为重要的是，因为输入了西方式“明辨”精神的血液，中国新诗的“明辨”式文法追求还获得了某种程度上的独立品格——它一方面努力寻找着属于自己的更深厚的哲学基础，另一方面又自觉地反思、批判着中国传统诗歌的“忘言”。中国现代新诗“明辨”形态中的“忘言”因素已经减少到了汉语文学史上的最少程度，日常口语大规模地涌入诗的境地，它明快、清晰、鲜活，不能不对语词固有的悠远的文化内涵形成冲击；对西方文学逻辑性语言的译介，也迫使中国诗歌创立了不少新的逻辑性鲜明的词汇，连词、介词的显著增加使得句子获得了鲜明的层次感、程序感，加强了语意的线性推进效果。与上述语言自身的变革联系在一起的是思维方式的嬗变。在现代中国巨大的文化危机与文化冲突当中，中国文化人竭力想摆脱传统的压力，寻找新的价值标准、新的理性之光，所以，在整个现代中国，价值观的讨论、价值性的判断总是如此的深入人心，动人心魄!这种思维方式在现代中国诗人中的影响是超流派的，比如，当中国诗人需要全面、清晰地阐述自己的价值观，需要进行有层次有逻辑的抗诉、辩驳或直抒胸臆时，那些长短不齐、参差错落的自由式、推进式句子便应运而生了，它从整体上瓦解了传统诗歌句式的均齐性、并置性。为了追踪主观意志，有的句子还一再拉长，如车轮般滚滚向前，它信息量大，逻辑严密，给人极大的感染力。在中国现代新诗史上，这样的句子几乎在各个流派的多个诗人那里都出现过，如胡适《送叔永回四川》：“这回久别再相逢，便又送你归去，未免太匆匆!/多亏得天意多留你两日，使我做得诗成相送。”沈尹默《人力车夫》:“出门去，雇人力车。街上行人，往来很多；/车马纷纷，不知忙些甚么?”郭沫若《立在地球边上放号》:“无数的白云正在空中怒涌，/啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。”闻一多《李白之死》:“他翻身跳下池去了，便向伊一抱，/伊已不见了，他更惊慌地叫着，/却不知道自己也叫不出声了!”戴望舒《断指》:“他的话是舒缓的，沉着的，像一个叹息，/而他的眼中似乎是含着泪水，虽然微笑是在脸上。”穆旦《玫瑰之歌》:“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，/没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”艾青《大堰河——我的保姆》:“我呆呆地看着檐头的我不认得的‘天伦叙乐’的匾，/我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣。”蔡其矫《肉搏》:“第二年，在那流血的地方来了一只山鹰，/它瞅望着，盘旋着，要栖息在英雄的坟墓上。”
在强劲的明辨精神及其浓郁的文化背景中，忘言式的文法追求也出现了一系列新的特点。
中国古典诗歌的忘言式文法，在语词、组词成句、联句成篇方面均有丰富的表现。每一个细微的语言结构单元都尽力保持多义性、模糊性、并列性，以便与诗歌美学上的含蓄蕴藉、婉曲朦胧相适应。中国现代新诗的忘言式文法追求也试图在每一个细微的语言单元上都有所作为，但事实上，由于思维形式及语言本身的嬗变，又并非总能成功，现代诗歌的“忘”往往也需要采取另外的补救措施。
从语词来看，口语、俗语词汇被广泛采用，其特有的浅明性较多地代替了传统语汇固有的多义性、模糊性，一些具有丰富历史内涵的语词反倒成了语言支流中的一个个孤岛，突兀而起，引人注目，而对语词多重意蕴的运用也带上了比较鲜明的刻意性，不如古典诗歌来得自然、贴切，如卞之琳《音尘》:“绿衣人熟稔的按门铃/就按在住户的心上：/是游过黄海来的鱼?/是飞过西伯利亚来的雁?”不用怎么解释，我们也能悟出游来的鱼和飞来的雁是某种“外来信息”的具象，同时，诗人又巧妙地借用了古语“鱼雁传书”的意义，这两个语词的内涵由此得以扩展，不过，同古典诗歌比较起来，卞之琳显然特别地突出了鱼和雁，以期引人注目，给人留下深刻的印象，这样，人工痕迹就势不可免了。
同样，白话口语的叙述性和社会交际功能使得组词成句不得不遵循比较严格的语法规范。在现代，完全超越词性的语词已不能适应时代发展的要求,“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、“枯藤老树昏鸦”式的语词排列毕竟难以显示新诗之“新”来，那么，中国现代新诗如何实现语词的自由性呢?我认为，其主要方法是：在主谓宾明确、基本逻辑清楚的格局中，恰到好处地调动个别语词的自由性，以句中少数词语的词性活用或出乎意料的搭配给人以丰富的联想，并在这一瞬间挣脱日常语法的锁链。前者如“你的愉快是无拦阻的逍遥”(徐志摩《云游》，形容词作名词),“叹息似的渺茫”(林徽因《别丢掉》，形容词作名词),“你秀媚的眼光灿烂在黑暗里”(胡也频《别曼伽》，形容词作动词),“五百里的水波澎湃着”(胡也频《洞庭湖上》，形容词作动词),“我的忧愁随草绿天涯”(卞之琳《雨同我》，形容词作动词),“窗子在等待嵌你的凭倚”(卞之琳《无题二》，动词作名词),“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴”(何其芳《秋天（一）》，形容词作动词),“秋天梦寐在牧羊女的眼里”(何其芳《秋天(二)》，名词作动词)。后者如“我想攀附月色”(徐志摩《山中》),“吹落那一天的日月星辰”(孙大雨《一支芦笛》),“告诉日子重叠盘盘的山窝”(林徽因《灵感》),“新年等在窗外”(林徽因《忆》),“我凝固着像岸边一块石头”(陈梦家《哀息》),“古钟飘流入茫茫四海之间”(穆木天《苍白的钟声》),“摘你底泪珠”(冯乃超《月光下》),“淡淡的微风葡匐我发上”(蓬子《苹果林下》),“彷徨了安静的渔舟”(胡也频《洞庭湖上》),“你装饰了别人的梦”(卞之琳《断章》),“在月夜，我要猜你那儿/准是一个孤独的火车站”(卞之琳《音尘》),“我喝了一口街上的朦胧”(卞之琳《记录》),“别人豪欢而我阑珊”(常白《看灯》),“迢遥的，寂寞的呜咽”(戴望舒《印象》),“穿过白露的空气，如我叹息的目光”(何其芳《秋天（一）》)。
关于联句成篇的“忘言”方式，中国现代新诗也有多方向、多层面的创造。
追求句与句之间的并呈效果，这是中国古典诗歌最主要的篇章结构方式，在中国现代新诗里，这一方式继续使用。如“我亦想望我的诗句清水似的流，/我亦想望我的心池鱼似的悠悠”(徐志摩《呻吟语》),“告诉日子重叠盘盘的山窝；/清泉潺潺流动转狂放的河；/孤僻林里闲开着鲜妍花，/细香常伴着圆月静天里挂”(林徽因《灵感》),“悲哀衣了霓裳轻轻跳舞在广阔的厅间/黄昏静静渡过枝梢叶底悄悄阑入空寂的尘寰”(冯乃超《悲哀》),“隔江泥衔到你梁上，/隔院泉挑到你杯里，/海外的奢侈品舶来你胸前：/我想要研究交通史”(卞之琳《无题四》)，“开落在幽谷里的花最香。/无人记忆的朝露最有光。/我说你是幸福的，小玲玲，/没有照过影子的小溪最清亮”(何其芳《花环》)。
不过，特别值得我们注意的是，在中国现代新诗里，由于前文所述的一系列语词与句子的多义性、模糊性受到了较大的限制，现代诗歌已不大可能如古典诗歌那样简洁省力。也就是说，在一个简单的句子里，它还不能完全传达出层次、逻辑都相当清晰的语意，于是，现代诗歌一个集中的文意往往需要分配在好几个分行的句子里，如“假如我是一朵雪花，/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向——/飞飏，飞飏，飞飏，——/这地面上有我的方向”(徐志摩《雪花的快乐》)。一个“假如”用五个分行的句子来阐述。再如“小镇上有两种声音/一样的寂寥：/白天是算命锣，/夜里是梆子”(卞之琳《古镇的梦》)。“我不懂别人为什么给那些星辰/取一些它们不需要的名称，/它们闲游在太空，无牵无挂，/不了解我们，也不求闻达。”(戴望舒《赠克木》)这样，需要我们“意合”的就不完全是相邻的两个句子了，意义的并置很可能是前后的两个句义群(一个句义群由几个分句组成)或者两个段落。
句义群的并置和段落的并置可以说是中国现代新诗普遍采用的“忘言”方式。
现代汉语语意繁复，句式参差错落，这显然又为“并置”增加了难度，它再也不能依靠古典诗歌的均齐、整一及粘对方式来暗示相互的应和关系了。那么，靠什么手段来予以补救呢?现代诗人又采取了这样一种方式，即适当重复句子(或一个句义群，一个段落)当中的某些语词(以开端的语词较多)，造成一种相近的语言结构模式，以暗示它们之间的内在联系。如：
句与句的并置:“一缕一缕的心思/织进了纤纤的条条的雨丝/织进了淅淅的朦胧/织进了微动微动微动线线的烟丝”(穆木天《雨丝》)。
句义群与句义群的并置:“我昨夜梦入幽谷，/听子规在百合丛中泣血，/我昨夜梦登高峰，/见一颗光明泪自天坠落。”(徐志摩《哀曼殊斐儿》)
段与段的并置：如徐志摩《石虎胡同七号》共四段，每一段开头都是“我们的小园庭，有时……”《“我不知道风是在哪一个方向吹”》共六段，每一段共四句，前三句都完全相同:“我不知道风/是在哪一个方向吹——/我是在梦中”，戴望舒《不要这样盈盈地相看》共五段，其中三次重复“不要这样盈盈地相看，/把你伤感的头儿垂倒”。
在整个汉语诗歌的文法史上,“辨”与“忘”的关系都是循环中的螺旋发展。如果说，中国古典诗歌是以“忘”为最高典范，由“忘”来牵掣“辨”的发展，那么，中国现代新诗则进入到“辨”与“忘”彼此矛盾对立的复杂时代，而且“辨”反过来开始制约着“忘”的发展，这是现代诗歌文法追求的新的特点。
二、协畅与拗峭：中国现代新诗的音韵特色
旧诗、词、曲的音律的美妙处，易为我们领解、采用。
——朱自清：《〈冬夜〉序》
音韵是诗内在的生命和外在的标志。在所有文学品种的本文结构当中，似乎只有诗才如此深入地嵌进了韵律节奏因素，无论远古还是当今，域内还是域外，格律还是自由，没有韵律节奏，就无所谓诗了。
同时，音韵又直接地与民族语言本身的属性紧紧相连，不同的语言产生了具有不同韵律节奏特征的诗歌，不同的民族自有其不可替代的诗律规则。正如斯太尔夫人所说，学习一种语言的诗律学，比学习任何别的东西都更能深入到该国的精神世界中去，因为它属于民族性格中最精细、最无以名状的范畴。转引自飞白：《诗律学》，见《诗海》，1600页，桂林，漓江出版社，1989。
● 协畅与拗峭
诗的音韵问题，大体上包括诗的节奏、押韵和声调诸方面。
从音韵的角度看中国现代新诗，我们会很自然地把诗划分为格律体与自由体两大部分。格律体新诗的传统从五四一直延续到40年代，陆志韦、闻一多、孙大雨以及一定时期的林庚、冯至、卞之琳、何其芳在理论研究或创作实践中都做了大量的工作，取得了引人瞩目的实绩；其中，最值得大书特书的当然是以闻一多、徐志摩、朱湘等人为代表的新月诗派。格律体诗人对汉语的节奏、押韵及声调有深刻的体悟，并且自觉地运用到了创作实践上，格律体新诗致力于节奏的均齐、有规律的押韵及声调的和谐。自由体新诗则在节奏、押韵及声调的处理上表现出了较多的随意性、自由性，一般说来，节奏、押韵的有规律性和声调的和谐都不是它必然遵循的准则。从五四时代暴躁凌厉的《女神》到超越新月诗派而起的现代派，以及40年代绝大多数诗人的创作，我们可以看到，自由体诗往往都洋溢着一股锐意进取的精神，与时代发展的步伐相一致，扮演着某种时代先锋的形象，它似乎忽略了具有古典主义色彩的格律化追求。
但是，仅仅从“格律”与“自由”的分野上来讨论中国现代新诗的音韵问题，我认为还是很不够的。一位在汉语文化的哺育下成熟起来的中国诗人，他对汉语言自身音韵规律的体味可以说是与生俱来的，汉语音韵旋律的魅力无疑已经深入其心灵，沉淀为其无意识感受的一部分，这就不是理性层次的“自觉”与否所能概括得了的。在中国现代诗人那里，对音韵的把握和运用具有较大的复杂性，我们不能说格律体诗人懂得音韵而自由体诗人不懂，或者说格律体诗人对音韵知之甚多而自由体诗人寡见少闻。格律诗派的诗人并不拒绝创作自由体诗，如闻一多《红烛》集中的许多篇章，朱湘《夏天》中的《迟耕》、《春》、《北地早春雨霁》等；自由诗派的诗人也有推敲韵律的作品，如戴望舒前期与后期的一些作品，甚至在郭沫若这样“自由”之极的诗人那里也可以找到《死的诱惑》、《维纳斯》、《天上的市街》等。据有的论者考证，郭沫若《死的诱惑》(1918)是“新诗史上最早一首符合现代格律要求的作品”。参见余见：《“现代格律诗”(新体格律诗)：回顾，现状与展望》，载《中外诗歌交流与研究》，1992（2）。这里有一个至关重要的问题，自由体诗是不是就不再需要韵律了，是不是就是完完全全的信笔所之，没有任何的音韵规则可言?从诗歌史的发展来看，显然不是这样的。自由体诗虽没有固定的格律，但并非不讲究节奏、韵律，只是它的韵律各不相同，变化多端罢了。事实上，韵律性恰恰是诗最本质的文体特征之一，是它区别于散文体文学的重要标识，所以，我们不难发现，对许多现代诗人来说，音韵都是他们创作必须考虑的诗学因素,“格律”与“自由”的分界有它的模糊性。从流派的意义上看，冯至、卞之琳、何其芳、林庚等都应当划入“自由诗派”，但有趣的是，正是他们在理论或实践上探索了现代新诗韵律节奏的若干重要事项，艾青、臧克家等三四十年代诗人亦属“自由派”，但他们的创作也相当重视节奏和押韵，以至有的评论家将之描述为“半自由体”参见孙玉石：《中国初期象征派诗歌研究》，25页，北京，北京大学出版社，1983。。
那么，究竟该怎样来认识中国现代新诗的这种既有趋同性又有差异性的音韵追求呢?
我认为，既然汉语文化的音韵规律已经广泛地潜沉到了中国诗人的心里，成为他们集体无意识的一部分，那么，他们对诗歌音韵的理解就不可能是一个简简单单的留舍问题，他们之间的分歧应当是对诗歌音韵的建设有了各自不同的理解，这些理解显然又都与汉语音韵本身的特质取着不同层面的联系。而在汉语诗歌漫长的发展史上，音韵规律作为集体无意识也自有其漫长的历史，形成了丰富的文化“传统”。所以说，中国现代诗人对汉语音韵的觉悟以及基于不同层面上的韵律建设的理想，都势不可免地与一定的历史文化“原型”大有关系。
检讨汉语诗歌的音韵历史，剖析中国古典诗歌的“音韵意识”，这是从一个更深的层面上认识中国新诗音韵追求的窗口。
显然，韵律节奏之于中国古典诗歌不是一个需要与否的问题，而是如何使用如何建设的问题，这便涉及到了中国古典诗人那独特的“音韵意识”，涉及到了中国传统文化的音乐观念。我认为，最值得我们注意的古典音韵追求有两个：其一是“协畅”，其二是“拗峭”。
“协畅”可以说是中国古典诗歌韵律追求的最高境界，它根源于中国“八音克谐”的音乐理想。《尚书·尧典》云:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。”协畅就是在精研中国语言声律的基础上，协调语词的抑扬顿挫，使之配合得当，和乐自得，无拘无碍，悦耳动听。沈约说:“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”(《宋书·谢灵运传论》)从总体上看，成熟期以前的中国古典诗歌的发展就表现为一个不断趋于音律“协畅”的过程。东汉以前的中国诗歌，本身与音乐关系紧密,《诗经》是合乐的诗篇，乐府诗是合乐的歌诗，东汉以后文人创制的五言、七言诗，却脱离了音乐，这便促使诗人从语言本身寻找音乐的和谐，这种探索经由齐梁的奠基，至唐代可谓是登峰造极了，八音协畅的中国古典诗歌至此而被称为“律诗”。在语言的声调、押韵和句子的节奏诸方面，近体律诗作了多方面的研磨、推敲，构成了中国古典诗歌音韵传统的主要内涵：诗行中字音的平仄须彼此相间(多是两两相连)，上下行的平仄相对，两联间的平仄相粘，一对一粘，循环往复，造成了一条前后呼应、高低起伏而又工整稳定的旋律；押韵的细则也颇丰富，讲究一韵到底，不许通韵，限押平声韵和偶数句押韵等,“结果，本文言语网络的关节点上便总是出现含有质地相同的音素的音节，它们可以造成一种富有审美意味的音调效果”康林：《中国古典抒情诗的本文结构方式》，载《河北学刊》，1990（3）。。其句子的节奏以音组和音组之间的“顿”为基础。音组由字组成，形成一字组、两字组、三字组等，诗歌各句的“顿”数及结构方式都保持一致。五言诗系一个两字组加一个三字组，为“△△—△△△”(一说“△△—△△—△”)，七言诗系两个两字组加一个三字组，为“△△—△△—△△△”(一说“△△—△△—△△—△”)，又因为汉语是一字一音，所以音顿的整齐，实则就是字数的整齐。继律诗之后，又有词、曲的出现。词、曲虽然突破了各句字数整一的束缚，显得长短错落，灵活多变，但因为它本身就是配乐的歌诗，所以在音韵的均齐畅达方面并不亚于近体律诗，近体律诗的韵律传统给词很大的影响，而词又在此基础上深入一步，研磨出了一系列更严格的规则，以便在参差的句式中保持音韵的和谐。词、曲基本上接受了近体律诗平仄音两两对比的方式，且把平仄分得更精细。词不仅讲平仄，还讲“四声”，曲把上声和去声也加以区分，对末句和韵脚尤其要求严格。词、曲的押韵也由各自的“调性”(词牌、曲牌)所决定，能否换韵，平声仄声的韵位，可否通押等皆据于此；“调性”也大体上决定了内部各句的音组结构、节奏模式，较之律诗自有它的严格性。在中国古典诗歌艺术中，音韵规则的严格性表明了打磨语音的艰难性，须知，要完全消除语音的千差万别、矛盾冲突，使之互相配合，没有间隙，没有梗阻，温软圆滑，一唱三叹，为中国诗歌的“意境”营造回肠荡气的音韵氛围，这曾经耗费了中国多少代骚人墨客的心血呀!
与之同时，正如我在前文所阐述过的那样，唐诗宋词式的意境理想并不能完全概括中国诗歌的美学趋向，在“自觉”的艺术道路上，曾响起过“自由”的声浪、“反传统”的呼唤以及转向民间化通俗化的潮流。这样的潮流反映在诗歌的文法追求上，便是“忘言”中掺入了“明辨”，反映在诗歌的音韵追求上，便是“协畅”中出现了“拗峭”。
何谓“拗峭”?顾名思义，就是不顺口、违拗。平心而论，无论是客观世界的演化还是主观思维的运动，都有其纷繁复杂性，天人合一的意境、圆融无隙的韵律都不过是人某一个方面的“设想”而已，八音克谐的协畅再近似于“天籁”，也是对自由思绪的某种切割，只不过这种切割更不露痕迹罢了。即是说，就诗追踪自由思绪这一本质来说，韵律在某种程度上偏离圆润畅达的水准是完全正常的，并且极可能的是，正是这种偏离本身又创造着人们可以接受的新的韵律规则，从而推动诗歌的音韵艺术在自我否定中发展。中国古典诗歌不时以超逸“协畅”这一“常格”的方式，传达出一些并不和谐、并不“天人合一”的感受，或者革新的信号。峭者，劲拔有力也。尽管这样的音韵追求既不连贯，也不彻底，但毕竟出现过，存在过，显示了中国诗人运用汉语在音韵艺术方面进行多向选择的可能性。按照律诗的“协畅”标准，唐以前的中国诗史,“拗峭”之声随处可闻。沈约辨四声，析八病，恰恰说明近体律诗成熟以前的中国诗歌多因自由放任而四声不分，八病流行。重要的是，就在律诗定型以后，不少中国诗人仍然对“拗峭”之韵怀着浓厚的兴趣，他们模仿古体诗的格调，与近体诗所要求的格律相违背，创造违反平仄的“拗句”，不拘粘连、对仗，只求其拙，力避其工。唐人李白、杜甫、李商隐、韩愈等都有过“拗律”作品，到宋代，这样的音韵追求获得了充分重视，尤以黄庭坚为代表的江西诗派之实践而名噪一时。自然，有了“拗”，就得通过调整其他的语言来尽力“补救”，不过，在我看来,“拗救”照样是有意识的“拗”在先，而且也不可能因为有“救”就抹煞了它违背“常格”、刻意求新的初衷。
汉语语音特征的历史延续性是架设在古今诗歌间的一座桥梁，正是通过这座桥梁，中国古典诗歌的诗律观念以及在这一观念背后的哲学思想才滔滔不绝地流向了现代诗坛。“协畅”与“拗峭”可以说是所有中国现代诗歌韵律艺术的深层基因，无论它们属于何种流派。当然，这两种艺术趋向对中国新诗产生影响的程度、范围也还是各有差别的，一般说来，这种差别主要取决于这样两方面的事实：其一，同“协畅”与“拗峭”联系在一起的两种哲学思想，即人天和谐与自由精神在中国现代诗坛的地位颇不一致；其二，作为一种韵律艺术的美学概括,“协畅”与“拗峭”又具体地表现在节奏、押韵、声调这样的实际性技巧中，而节奏、押韵、声调这些技术性因素在现代汉语里所产生的作用各不相同，接受外来语言方式的渗透也有差异，接受者对它们的需要各有重心。于是乎，从不同的哲学意识出发，我们组合不同的质与量的节奏、押韵、声调而成为“协畅”或者“拗峭”，便在诗歌史上留下了不同程度与不同范围的印迹。
● 中国现代新诗的协畅化追求
从中国现代新诗的整体发展来看，协畅的传统韵律艺术产生着较为深远宽广的影响，显然，传统的人天和谐意识对中国诗人仍有较大的操纵力，而“协畅”境界对节奏、押韵、声调的种种要求也获得了更多的认同。
在中国古典诗歌音律“协畅”的追求中，节奏、押韵、声调几项因素所起的作用各不相同，其中居于轴心地位的应当是节奏。从《诗经》、《楚辞》到古诗、律诗，词、字的声调搭配，句子的押韵方式皆各有变化，但保持节奏(音节)的和谐匀称这一趋势却始终如一。
古诗不讲平仄，押韵自由，音顿均齐，四言诗一般是上二下二，五言诗一般是上二下三，七言诗一般是上四下三，近体律诗将音节的整齐确定为严格的规则，正是对中国诗歌节奏艺术发展史的总结。词的句子长短不一，似乎很难实现句与句之间音顿的整齐了，其实不然，一首词虽然可以囊括从1字到11字的多种句式，虽然因之而形成的音顿节奏大相径庭，但是，在词的典型形态里(那种上下两片的对称结构)，又恰恰为音顿的匀称提供了新的手段。这里，不是近体律诗式的每一个句子都具有完全相同的音顿结构，而是下片与上片相对应的两个句子之间音顿数的一致，这样，就在表层文字的自由伸缩当中，造成了一种特殊的内在的应和与整一。可以这样说，经由中国古典诗歌的研磨、涵化和推广，音节的均齐感已经深入到了所有汉语言说者的心底，成了他们不自觉的一种语句“期待”，特别是成了汉语诗人的一份重要的音律美学“需要”。
对于不少中国现代诗人来说，古典诗歌作为“格律”形式的束缚主要是指其呆板的平仄和押韵，而不是它内在的节奏(音节)上的均齐，节奏的均齐似乎已经被当作了诗所固有的文体特征，是无须在中西古今诗学观念的冲撞下反复辨认的“自明真理”。最初的白话诗尝试者胡适抨击旧体诗的平仄、押韵，倡导“诗体大解放”，但他仍然将音节的优美和谐作为新诗必要的形式特征,《谈新诗》一文曾用专节来讨论新诗的音节问题，他说，音节“全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”,“研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节”胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，303、306页。。当然，胡适所谓的“音节”还是一个比较笼统的概念，包括了声调(平仄)、押韵等，而且对新诗的自然音节如何才能和谐，胡适又语焉不详，他文中所列举的诗“节”也并不那么“和谐”。但这位“首开风气”的先驱者能够提出音节的问题，本身却显示了一个重要的信息：中国现代诗人并没有在“反传统”中排斥节奏和谐的理想。类似的提出了见识又未作具体探讨的人在初期白话诗人中并不鲜见，俞平伯认为，新诗的“音节务求谐适，做白话诗的人，固然不必细剖宫商，但对于声气音调顿挫之类，还当考求”俞平伯：《白话诗的三大条件》，载1919年3月《新青年》第6卷第3号。。朱执信说:“许多做新诗的人，也不懂新诗的音节，是很危险的事情，将来要弄到诗的破产。”执信：《诗的音节》，见《分类白话诗选》，17页，北京，人民文学出版社，1988。到了陆志韦那里，可以说对现代诗的节奏和节奏和谐的意义有了自觉的清醒的认识，他打破了以平仄当节奏的时见，借用西方诗歌的抑扬规则，第一次把现代新诗的节奏认定为音的强弱和长短，又涤清了“口语的天籁”与“节奏”之间的差别(在胡适那里，所谓音节的“自然和谐”其实是一种相当含混的提法，体现了介乎传统与反传统的一代人的某种尴尬)，鲜明地提出,“有节奏的天籁才算是诗”陆志韦：《我的诗的躯壳》，见《渡河》序言，上海，亚东图书馆，1923。。陆志韦从西方诗歌抑扬节奏中所得到的启示，其实正与中国古典诗歌音顿节奏的本质相吻合，而这一本质又常常被初期白话诗人所忽视，以至把字的声调(平仄)同句的顿挫(音节)混为一谈。沿着陆志韦方向继续发展的新月派显然就更清楚地意识到了节奏和谐理想之于古典诗歌的关系，闻一多就从不隐讳他的格律主张与中国律诗的关系，他赞叹说:“律诗乃抒情之工具，宜乎约辞含意，然后句无余字，篇无长语，而一唱三叹，自有弦外之音。”闻一多：《律诗底研究》，见《闻一多全集》，第10卷，144～145页。新月诗人格外重视诗的音节，闻一多认为诗的“形式之最要部分为音节”闻一多1926年4月15日致梁实秋、熊佛西，见《闻一多全集》，第12卷，233页。，徐志摩说:“诗的生命是在他的内在的音节”，他提出“彻底的音节化”就是“诗化”徐志摩：《诗刊放假》，载1926年6月10日《晨报副刊·诗镌》。，饶孟侃、朱湘等人也有过类似的议论。闻一多在促进新诗音节的完美化方面着力最多，他认为音节完美的中心就是人工的参与、锤炼和润饰。“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节”,“散文的音节当然没有诗的音节那样完美”，他又具体地在技术性的层面上归纳说，音尺(即音顿)的铿锵和字数的整齐便是音节和谐化手段，每行诗音尺的总数必须相等，音尺的字数构成必须一致,“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐”闻一多：《诗的格律》，载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》。。闻一多所谓的“三美”之音乐美与建筑美都与音节的调和联系在一起，新月诗人一些脍炙人口的作品都大体上具有这样的节奏方式，如闻一多的《死水》为每句四顿，每句又都是三个二字组和一个三字组：
这是—一沟—绝望的—死水，
清风—吹不起—半点—漪沦。
又如朱湘的《葬我》为每句三顿，每句又都是一个三字组和两个二字组：
葬我在—荷花—池内，
耳边有—水蚓—拖声，
再如孙大雨的《一支芦笛》为每句四顿，每句又都是两个三字组和两个二字组：
自从—我有了—这一支—芦笛，
总是—坐守着—黄昏—看天明。
不过，严格说起来，要求诗歌每句音顿的总数相等且各音组的字数构成完全一致，这是一项严整到近于苛刻的节奏要求。较之于古代汉语，现代汉语的语意繁复，二音、三音、四音词骤增，既要运用现代语汇表达现代人的复杂情绪，又要完全遵从古典诗歌的音节规则，这是颇让人为难的事。徐志摩就说过:“由于现代汉语中复音节词增多，往往要好几个音才能表示一个意象或概念，这就使得中国现代诗要求每行音数相等这一点颇为不易。”转引自潘颂德：《中国现代诗论40家》，129页。因而，在徐志摩等人的作品里，音节的和谐均齐又不时建立在另一番参差错落的格调中，这可谓是结合现代汉语的独特性所作的一点灵活的变通吧，其民族文化的原型似乎可以追溯到词的音节处理。这样的“变通方式”大体上有：(1)就音组内部的构成来看，由于现代汉语词的变长以及朗诵语流的速度加快，古典诗歌清一色的一字成组、二字成组显然就过于细碎缓慢了(古典诗的三字组亦完全可以归并为一字组加二字组)，这样就有必要扩大音组自身的字数构成，一句之内，很可能以四字、五字乃至六字为一音顿，分别形成四字组、五字组和六字组。如古典诗歌是“红绽—雨肥—梅”,“江间—波浪—兼天—涌”，皆为一字组或二字组。现代新诗就可能是“门外—坐着—一个—穿破衣裳的—老年人”,“若火轮—飞旋于—沙丘之上”，三字组较多，也有四字、五字组的。胡适早在1919年的《谈新诗》里就总结了这一变化，他把我们所谓的音组叫做“节”，他说:“白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”(2)音顿整齐和全诗句子的关系也有“调整”。在保持全诗大多数句子音顿数整齐的前提下，也允许少数句子略有变化。如徐志摩《康桥再会罢》以三顿句为主，但亦夹杂有几个二顿句“康桥—再会罢”。(3)各句音组总数基本相同，每句的音顿构成却有差别，一字组、二字组、三字组乃至四字组等等皆因地制宜，各取所需，但丝毫也没有破坏由于音组数目均齐而产生的整体和谐感。如林徽因《情愿》各句皆为三顿，各句音组构成有所不同，以第一段为例：第一句是四字三字二字组各一个,“我情愿—化成—一片落叶”，第二句是四字组两个一字组一个,“让—风吹雨打—到处飘零”，第三句是四字组两个一字组一个,“或—流云一朵，—在澄蓝天”，第四句是四字三字二字组各一个,“和大地—再没有些—牵连”。(4)各句音组数、音组构成皆差异较大，但放在各个诗节(段落)来看，相应位置的句子却又基本上保持了一致性，由此而形成了全诗内部的前后呼应，一唱三叹。如徐志摩《偶然》、《海韵》、《“我不知道风是在哪一个方向吹”》，朱湘《采莲曲》、《招魂辞》、《沧海》、《夜歌》，孙大雨《海上歌》，林徽因《深夜里听到乐声》、《深笑》等。(5)各句音组数、音组构成有差别，段与段之间的对应关系又不明显，音节的和谐主要依靠各段内部句子间的迎送呼应。这一手法技术性很强，若能娴熟运用，必将成就一篇不可多得的佳作。如徐志摩《再别康桥》，既有三顿句,“油油的—在水底—招摇”，又有二顿句,“软泥上的—青荇”，但整体上却是十分匀称的。为什么呢?因为在这些顿数有别的段落内，前两行与后两行各自形成了一个相对独立完整的结构，彼此顿数之和又是相等的，而且第一与第三、第二与第四行的顿数及音组结构也大体相同，诸如“软泥上的—青荇”和“在康河的—柔波里”,“向青草更青处—漫溯”和“在星辉斑斓里—放歌”。新月诗歌这种变通后的音节和谐方式为后来的现代派诗人所注意。在戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、番草的一些作品里，其影响是显而易见的，仅以戴望舒的《雨巷》来说，显然就是将上述若干变通策略作了比较综合而完美的运用，全诗既有三顿又有二顿，各句音组的内部结构更是千差万别，它实现音节协畅的方式主要有三：一是尽可能保持段落内部顿数相同，如第二、第六段；二是段与段的对应，如第一、第七段(首尾段)；三是段落内部句子的应和关系，如第三、第四段的首尾行皆三顿，互相照应，中间四行均为二顿，第五段则两行之间顿数一致，一、二行，五、六行为二顿，三、四行为三顿。在既充分尊重现代语言规律，同时又满足中国诗学的协畅化理想这一取向上,《雨巷》的确是既集前人之大成，又给予其他的自由体新诗很好的启示。恐怕正是在这个意义上，我们才可以说这首诗是真正“替新诗的音节开了一个新纪元”叶圣陶语。笔者认为，只有放在中国新诗音节艺术的发展历程中，我们才可能准确领会此说之内涵，须知，音节的“开纪元”功绩，并非属于戴望舒。。
尽管戴望舒和其他的一些现代派诗人在后来又对音节的和谐失去了兴趣，走上了另外的艺术道路，但是，现代派的另外两位主将何其芳与卞之琳却依旧在这一取向上默默耕耘，没有过多的理论宣言，甚至也并不是特别的偏执，但他们一系列的代表作却继续为我们显示了自由体诗歌在节奏上的优美和弦。到了50年代，在关于“诗的形式问题”的讨论中，何其芳、卞之琳对音节的建设提出了继往开来似的意见，这些意见正是他们当年艺术实践的理论总结。何其芳意识到,“构成中国古代的诗的节奏的一个很重要的因素”便是“每句有相等数量的顿”，并结合中国新诗的现状说:“格律诗和自由诗的主要区别就在于前者的节奏的规律是严格的，整齐的，后者的节奏的规律是并不严格整齐而比较自由的。但自由诗也仍然应该有比较鲜明的节奏。”何其芳：《关于写诗和读诗》，见《何其芳文集》，第4卷，454～455页，北京，人民文学出版社，1983。何其芳和卞之琳都把顿的整齐作为“现代格律诗”的重要属性之一，两人又都一再强调诗歌必须合乎现代口语的规律，由此将顿的均齐与各行字数的相等区别开来，取前而舍后。卞之琳还特别将音顿分为说话式的二字顿(组)和歌唱式的三字顿(组)，强调行与行之间应有参差错落，二字顿对应三字顿(特别是收尾顿)。较之于新月派诗歌，他们显然找到了调和现代语汇与传统艺术理想的更好的方式。
恐怕正是有赖于从闻一多、徐志摩到戴望舒、何其芳、卞之琳等人的不懈探索，中国现代新诗才拥有了一份十分宝贵的节奏艺术经验。随着诗歌运动的发展，文化的互相交流，所有的这些艺术经验都自然成了全体中国诗人的共同感念，沉淀为中国现代诗歌文化的无意识。因此，即便是那些相当自由化的诗行，我们也能够不时品读出它们在音顿上的和谐性来。
例如：
我们要听—徐徐渡来的—远寺的—钟声
我们要听—茅屋顶上吐着—一缕一缕的—烟丝四顿
——穆木天：《雨后》
乌鸦—来了，
唱—黑色之歌；二顿
——路易士：《乌鸦》
从远古的—墓茔
从黑暗的—年代二顿
从人类—死亡之流的—那边
震惊一沉睡的—山脉
若火轮一飞旋于—沙丘之上
太阳—向我—滚来……三顿
——艾青：《太阳》
河流
一条条一顿
纵横在—地面
街巷
一道道一顿
交错又—连绵二顿
——陈敬容：《群象》
除节奏的和谐之外，造成中国现代新诗协畅效果的还有传统的押韵技巧，概括起来，中国古典诗歌的协畅化的押韵可以说是一种“有章可循”的刻意安排,《诗经》及唐以前的古体诗虽也押韵，但并无什么规则，纯然随意变化，所以即便今人总结出了若干模式，也不能说它是“有章可循”的。协畅化的押韵是从近体律诗开始的，近体律诗要求必须押平声韵，一般押偶数尾韵，一韵到底，不得中途更换，词曲貌似灵活的押韵实则却由它严格的调性决定了一切，变化不过是固有规则的一项要求罢了，词曲属于中国诗歌协畅化押韵的又一典型形态。
虽然关于押韵和新诗形式的关系问题现代诗人尚众说纷纭，莫衷一是，特别是在竭力突破传统束缚的五四时代，押韵的重要性受到了比较普遍的怀疑，甚至一度被作为必须打破的“枷锁”；不过，从总体上看，有规则的押韵依然存在于现代人“可有可无”的宽容心境当中，而且在实践上影响深远，不时掀起的格律化呼声显然更是加强了它的影响力。我曾对几本有代表性的重要诗歌选集作了一个初步的统计，以“有章可循”这一押韵方式为标准，在第一部新诗总集《分类白话诗选》中，符合这一押韵标准、可以大体上分析出内在规律的诗占655%，在《创造社丛书·诗歌卷》(黄侯兴编)中，大约占588%，在《新月派诗选》(蓝棣之编)中，大约占854%，在《象征派诗选》(孙玉石编)中，大约占378%，在《现代派诗选》(蓝棣之编)中，大约占272%，在《九叶集》中，大约占50%，在《七月诗选》(周良沛编)中较少，大约接近10%。自然，这样的统计是相当粗略的，忽略了其他流派和流派性模糊的诗人的作品，不过我以为它至少还是能够表明两个重要事实：(1)“有章可循”的押韵影响到了整个的中国现代诗坛。(2)其影响的程度也不小，平均下来将近50%了(不同的诗集中重复出现的诗人诗作只计一次)。
在这样的押韵追求里，有一小部分采用了一韵到底的形式。这些诗数量虽不大(如在《新月派诗选》里也仅占10%左右)，但却格外地引人注目，因为相同质地的语音出现在语句的间隙处，必然形成一种铿锵整齐的艺术效果，按照闻一多的说法，这无疑是直接接受了近体律诗的影响。在下面这首诗里我们便可以看到，它虽然抛弃了平声韵、偶数韵等旧规(这是现代口语的自然要求)，但却摄取了律诗的神髓：
有一句话说出就是祸，
有一句话能点得着火。
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的缄默?
说不定是突然着了魔，
突然青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国!”
——闻一多：《一句话》
词曲式的有规律的换韵给予现代新诗的影响更大。当然，这种“规律”不会再是词曲的“调性”了，而是根据现代诗的基本语言特征创立的一系列新的法则，如全诗皆单行或双行押韵，每个诗段换韵，并在此基础上发掘或引入了一些不常见的韵式，如交韵、抱韵、行内韵(腰韵)。交韵即abab式，抱韵即abba式。交韵在我国《诗经》和《花间集》里曾出现过,《定风波》那样的词韵似也含有近乎于抱韵的结构，但从整个古典诗歌史来看，它们都还不能算是我们民族诗歌的“典型”形态，相反，在西方诗歌里却大量存在着这两种韵式。中国现代新诗较广泛地使用交韵和抱韵，这恐怕首先还是出于对西方诗韵的借鉴吧。自然，在耳熟能详之后，反回头来发掘自身并不典型的那些韵式传统，本身也是一种“创新”，卞之琳就是如此。中国现代新诗的交韵如饶孟侃《叫卖》:“我为了卖这颗灵魂，/当胸插一株草标；/从早起直喊到黄昏，/向街前街后的叫。”陈梦家《铁马的歌》:“没有忧愁，/也没有欢欣；/我总是古旧，/总是清新。”抱韵如朱湘《晓朝曲》:“宫门前面两行火把的红，/冲破了黑暗，映照着宫墙，/金黄的火星腾过华表上，/墙头瞧得见翠柏与苍松。”孙大雨《招魂》虽是五行，也基本上模仿了抱韵的方式:“没有，没有去，我见你/在风前水里/披着淡淡的朝阳，/跨着浮云的车辆，/倏然的显现又倏然的隐避。”行内韵通常是指行中顿与行末押韵(腰韵)，一般与诗的跨行有关，如林徽因《忆》:“心在转，你曾说过的/几句话，白鸽似的盘旋。”郑敏《诗人和孩童》:“我们只有时常凝视着墙头/的牵牛，好像旅人把满腔的期望/寄向一片狭窄的绿洲。”
中国现代新诗还充分借用西方的十四行韵式来建设符合现代语言习惯的“协畅”。十四行本来是意法交界的普罗旺斯地区的一种民间诗体，经过彼特拉克、但丁、斯宾塞、莎士比亚等人的耕耘，在欧洲抒情诗中占据了最显赫的位置。它一般分为前八行和后六行两部分，韵式变化可以说集西方各种样式之大成，如标准的彼特拉克体为abba abba cde cde，标准的莎士比亚体为abab cdcd efef gg，显得既灵活自如又在关键性的诗行联结处相互应和，这恰好既适应了现代口语的自由性，又满足了中国诗人寻求均齐整一、一唱三叹的传统心理。所以说，在很大的程度上，十四行体就成了中国现代诗人在接近西方之中重返传统的桥梁。中国诗人论十四行，总是情不自禁地联想到中国的古典诗歌传统，并油然而生亲切之感。最早赋予十四行中文译名(“商勒”)的闻一多说:“故中诗之律体，犹之英诗之‘十四行诗’(Sonnet)，不短不长实为最佳之诗体。”闻一多：《律诗底研究》，见《闻一多全集》，第10卷，145页。卞之琳说:“十四行体，在西方今日似还有生命力，我认为最近于我国的七言律诗体，其中起、承、转、合，用得好，也还可以运用自如。”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，17页。唐湜也说:“十四行就它的整齐的行列，多变的言律与浓郁的色彩说，有些近于中国的律诗。”唐湜：《幻美之旅·前记》，见《幻美之旅》，银川，宁夏人民出版社，1984。正如有的论者所分析的那样:“20年代，同十四行体一起被输入中国的，有许多欧洲格律诗体如三叠令、回环调、巴俚曲、兜儿等。但这些诗体大都昙花一现，不能像十四行体那样形成流脉，贯穿诗史，我们认为，其原因是十四行体和中国的传统诗歌在审美意识、形式规律和节奏特点等方面的‘契合’。”鲁德俊、许霆：《再谈十四行体在中国》，载《中国现代文学研究丛刊》，1992（2）。需要补充一句的是，十四行韵式在中国不仅“贯穿诗史”，而且还广泛影响到了诸多流派的作品，这里既有初期白话诗人郑伯奇、浦薛凤，也有成熟期的冯至；既有“格律派”的闻一多、孙大雨、徐志摩、朱湘，也有“自由派”的李金发、穆木天、屠岸；既有自觉继承传统诗艺的戴望舒、卞之琳、何其芳，又有自觉超越传统的九叶派诗人穆旦、郑敏、唐祈、陈敬容、杭约赫。由这一现象我们确乎可以认为，有规律的押韵还是中国现代诗人的颇有代表性的心理需要，它从另一个方面表现了音律协畅传统的现代生命力。
对于诗歌用字的平仄传统，中国现代诗人也曾各持己见。胡适、俞平伯、卞之琳、冯文炳等人在理论上明确地趋向于“不当规定平仄四声”，更多的诗人对此虽然未置一辞，但看得出来也是不以为然的，冯文炳在谈到这类形式问题时断言:“新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的”冯文炳：《谈新诗·九〈草儿〉》。，所谓“新诗的性质”恐怕就是指新诗白话口语所决定的言说的自然性，以至四声意义有所下降这一现实。对此，卞之琳也有过较详细的分析:“我到现在为止，只是觉得平仄关系在我们口语里并不如文言里那么重要”卞之琳：《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》，见《人与诗：忆旧说新》，139～140页。,“例如《瞬息京华》这个著者自译的四字文言书名，是顺口、顺耳的，而改成《京华烟云》这个四字文言译书名就不然：这是因为前者是仄仄/平平，而后者是平平/平平。但是倘改成我们的白话，现代口语式，则不仅‘京华的瞬息’，而且‘京华的烟云’也就顺口、顺耳。可见在我们的白话或口语句式里平仄作用，关系不大了”卞之琳：《与周策纵谈新诗格律信》，见《人与诗：忆旧说新》，163～164页。。但另一方面，也有饶孟侃、朱湘、梁宗岱、朱光潜等人的明确主张：新诗不应当抛弃四声平仄。饶孟侃以朱湘《采莲曲》为例，提出平仄是汉字的一种特色，汉字的抑扬轻重完全由它所决定，抛弃平仄就等于抛弃节奏和韵脚。参见《新诗的音节》，载1926年4月22日《晨报副刊·诗镌》。朱湘认为“平仄是新诗所有的一种珍贵的遗产”朱湘：《诗的产生》，见《文学闲谈》附录。。意见的分歧再一次表现了中国现代诗人在走向现代与继承传统之间的二重选择，不过，正如我在前文所反复阐述的那样，在现代中国，这两种选择之间的距离绝没有我们想象的那么巨大，某些表面结论的差异并不妨碍深层意识上的沟通，在时代是非问题上的分歧并不影响他们接受那些获得普遍承认的“不刊之论”，况且理论上的分歧是一回事，实践上的认同又是另外一回事。比如，抛开他们关于平仄这一敏感的陈旧术语的讨论，我们仍然可以找到几点重要的共同趋向：那些鼓吹继承传统者并没有强调句与句之间严格的以至于僵化的平仄粘对关系，显然在对现代白话口语基本性质的认识上，他们获得了共识；那些走向现代者，在他们关于现代音律的诗论中，也几乎都认为轻重音相搭配构成了最小的音节(顿)，而轻重音的声调问题其实便对应着古典诗歌的平仄问题，在对汉语基本特质的尊重上，他们获得了共识——在走向现代与继承传统的取向上，中国现代诗人并不乏共同的语言。
所以，从实际的创作来看，字音的选择上注意轻重搭配，以便参差错落，前后照应，这在中国现代新诗史上还是颇有影响的。如卞之琳的《音尘》中的诗句，我们以“—”表示弱音(平声)，以“｜”表示强音(仄声)：
绿衣人熟稔的按门铃
｜— — —｜—｜— —
就按在住户的心上：
｜｜｜｜｜— —｜
是游过黄海来的鱼?
｜—｜—｜— — —
是飞过西伯利亚来的雁?
｜—｜— —｜｜— —｜
现代口语的自然随意性无疑已经突破了文言诗的种种“忌讳”，但现代诗也有它的“宫羽相变”：一句之内，仍然是强弱相间，显得高低起伏，轻重悉异，上下两句的收尾字，也有意无意地彼此相对,“若前有浮声，则后须切响”(沈约)，就是冯文炳(废名)的诗句也自然形成了轻重强弱，如《寄之琳》中的几句：
我想写一首诗，
｜｜｜—｜—
犹如日，犹如月，
—｜｜—｜｜
犹如午阴，
—｜｜—
犹如无边落木萧萧下，——
—｜— —｜｜— —｜
我的诗情没有两个叶｜子。
｜— — ——｜｜｜｜—
在中国现代新诗发展史上，朗诵诗的兴起及其影响是一个重要的现象，它的出现固然与抗战前后的社会需要有关，但也是对中国诗歌协畅传统的继承和利用。朗诵诗成功的先决条件就是能够最充分地调动观众(读者)的听觉，与之合拍，与之共振。这里包含着现代诗人对中国语言音韵遗产的一系列卓绝的开掘使用，在节奏方面，在押韵方面，莫不如此，而我以为，它对字音强弱的搭配也是一个特别值得分析的方面，如高兰《自流井的天然瓦斯火》:“在远古，/在祖国，/三百丈深的地下，/大自然的监牢，/我们已深藏了若干年月!”
● 中国现代新诗的拗峭特征
同样，中国现代新诗从思想到形式反拨古典诗歌而自创一格这一历史事实本身就表现出了鲜明的、自由的“拗峭”精神，没有自由，就不足以与现代社会蓬勃发展、锐意进取的文化背景相适应，没有拗峭，也不足以与现代口语之自然流泻形态相吻合，也就不能从极盛期中国古典诗歌庄正典雅的压力下解放出来，获得自己独立发展的空间。由此，中国古典诗韵传统中那常常被掩盖着、排挤着的“拗峭”追求便也史无前例地得到了强化。
就诗的音节节奏来看,“协畅”要求的是音顿数的相对整齐，句子内部音节结构的错落往往又在相邻诗句里寻求着有规律的对照性安排，以求整体上的和谐，而“拗峭”则突破了这一份均齐，句子或长或短，音顿数目和音节结构自然就有所不同了，在中国古典诗歌史上，这样的诗句虽然没有自成一派，形成独立的美学阵营，但也时有闪烁，给今人以宝贵的启示。如在四言二顿的《诗经》作品里就穿插有二言、三言、五言、七言、八言，伸缩自如，并无规律。《楚辞》更以其诗句变化的自由性著称，即便到了唐宋，在各类“拟古”模式中，也还在继续创造这样的诗句“噫吁!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天!”(李白《蜀道难》)“君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓。”(李白《答王十二寒夜独酌有怀》)“胡人以鞍马为家，射猎为俗。”(欧阳修《明妃曲》)“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北!”(王安石《明妃曲》)在中国现代新诗里，有意识突破音顿限制的诗句随处可见，倡导过音节和谐的胡适并不谙和谐之“真谛”，他的《鸽子》、《黄克强先生哀辞》当中，二字、三字、四字、五字顿杂乱无章，李金发诗歌中有很大一部分都是很少顾及音节均齐的，即便是精研音韵的新月派也有过《一条金色的光痕》(徐志摩)、《再看见你》、《当初》(陈梦家)、《我爱赤道》(方玮德)等这些并不考虑音节规范的作品。在三四十年代的各派自由体诗歌里，音节的自由变化更是不胜枚举。
在这里，我还要特别提出中国现代新诗中出现的一类特殊的音节现象，即一个诗句包含的字数很多，音顿很多,“撑满”甚至超过了人们从传统审美心理出发产生的“需要界限”。中国传统审美心理对音顿数目的“承受”量是多大呢?朱湘认为诗行不宜超过11字参见《朱湘致赵景深》,见《朱湘书信集》，52页，天津，人生与文学社，1936。，即一般为四音顿。朱自清根据卞之琳的经验，认为新诗最适当的长度为十个字左右，最多五个音节。参见朱自清：《诗的形式》，见《新诗杂话》，104页。卞之琳则在后来说:“在我国汉语新诗格律里，每行不超过四音组或四顿，比较自然。”卞之琳：《读胡乔木〈诗六首〉随想》，见《人与诗：忆旧说新》，125页。综合起来看，我们可以说，中国新诗一般以每行10个字左右、4音顿以下为好，最多也不得超过11字5音顿。但是，在具体的实践中，中国现代诗歌时常“满载”或突破这个界限,“满载”到5音顿的诗句数量并不少，而5音顿以上的句子也不难找到(这里，我暂时还没有考虑句中多次以标点分断以至被一些诗家称为“散文诗”的情况，如徐志摩《毒药》、《白旗》、《婴儿》等)。如郭沫若“有几个—小巧的—纸鸢—正在空中—飞放”(《心灯》，14字5顿),“无限的—太平洋—提起他—全身的—力量来—要把—地球推倒”(《立在地球边上放号》，21字7顿)。李金发“肃杀之—冷冬—正为我们—准备—更为—灿烂的—来春”(《失望之气》，18字7顿),“越显出—人间世的—无味—及彷徨终夜—流落者—之哭声”(《西湖边》，20字6顿)。穆木天“我们—直走到—我们的—心波—寂蛰在—朦胧的—怀里”(《雨后》，18字7顿),“我愿—静静的—听着—刷在金沙的岸上—一声一声的—轻轻的—打浪”(《我愿》，24字7顿)。艾青“在你—补好了—儿子们的—为山腰的—荆棘扯破的—衣服之后”(《大堰河——我的保姆》，22字6顿)。郭小川“我的—同志的—眼睛—都闪着—深沉的—骄傲”(《草鞋》，15字6顿)。穆旦“我要—赶到车站—搭—一九四O年的车—开向—最炽热的—熔炉里”(《玫瑰之歌》，23字7顿)。从文法上讲，长句子往往显示了中国诗人明辨式的句法追求，从音韵上讲，则属于一种有意识制造的拗峭节奏，这可以说是中国现代新诗对拗峭传统的新发展——当一长串的连续不断的令人疲惫紧张的诗句涌现在你的面前,“八音克谐”的轻松圆润之境就很难产生了。
就诗的押韵方式来看,“协畅”要求的是有章可循，而“拗峭”则是随意写来，无拘无束。在中国现代新诗里，这也有两种方式：其一，无韵。仍以前文所述的几本诗集为例，无韵诗在创造社诗歌和象征派、现代派、九叶派、七月派诗歌里均有使用，约占创造社诗歌的40%，象征派诗歌的62%，现代派诗歌的70%，七月派诗歌的80%，在初期白话新诗(1919年以前)里大约有30%，在新月派诗歌里大约有12%。通过这几个粗略的统计数据，我们大体上可以知道，无韵诗在中国现代诗歌史上也得到了比较广泛的使用，尤其是在自由体的诗歌创作中。其二，无规则的用韵。与有规律的换韵不同，无规则的用韵完全信笔所之，时押时不押，可有也可无，韵脚的产生纯属自然行为，绝非刻意安排，或合韵的字零星寥落，如现代派诗人玲君《到果树园的路途》全诗共六节，只有第一节的“上”、“老”，第六节的“里”、“气”彼此合韵，其他各节各句皆自由产生。象征派诗人蓬子《秋歌》全诗共四节16句，只有第二节的“泣”，第三节的“寺”、“址”、“忆”合韵；或合韵字虽然较多，但也出现得毫无规律，如穆旦《控诉》第一部分八节，每节四句，第一节三、四句“容”、“中”押，第二节二、四句“里”、“气”押，第三节无韵，第四节一、二句“窗”、“程”押，第五节三、四句“争”、“城”押，第六节三、四句“助”、“木”押，第七节一、三句“度”、“苦”押，第八节一、二、四句“前”、“天”、“店”押。从具体的艺术手法来说，这两类情况都不见于中国古典诗歌，属于中国现代新诗根据现代的特殊的语言环境所作出的新的创造，但在违背“协畅”化的押韵“常格”这一取向上，倒也合乎“拗峭”之要求。
此外，成熟期的中国古典诗韵传统还注意到，用相同的字作句尾，并不利于全诗在音韵上的和谐，真正的和谐必然来自不同字音(声母不同)的相互配合，因此，力避收尾字的重复亦是“协畅”艺术的一大原则。但是，在成熟期之前的中国古典“自由”诗中却还是能找到相同的收尾字的，比如《诗经》中的不少作品就是如此，字乃至句基本相同。——在简单质朴的重复中反复歌咏，这恰恰是早期中国诗歌的重要特色。同成熟期的“协畅”相比较，这何尝又不是一种“拗峭”呢?中国现代新诗史上存在着不少的尾字重复现象，有的是实词重复，如康白情《江南》：“赤的是枫叶，/黄的是茨叶，/白成一片的是落叶。”有的是虚词重复，如傅斯年《阴历九月十五夜登东昌城》:“月光光的，/夜寂寂的，/天旷旷的。”有的是其中某些句尾的重复，如胡适《“应该”》、戴望舒《我底记忆》、胡风《给怯懦者们》，有的则是所有句尾皆重复，如沈尹默《月夜》、刘半农《车毯》、郭沫若《晨安》、杜运燮《雷》。某种程度上，我可以说这是对那几乎被淹没掉了的古老传统的某种强化。
就字的平仄来说,“协畅”要求诗用字的声调高低起伏，轻重搭配；“拗峭”则不受此局限，信马由缰。当然，这里有一个特殊的情况，即按日常的口语习惯论，语句的高低起伏也是一个比较自然的现象，中国现代新诗对字音轻重的协畅化调整，本来就已经较多地扬弃了传统平仄规范的某些僵化内涵(如强调严格的对仗，力避“孤平”之类)，也就是说，仅就平仄来看，现代式的“协畅”已经显得较为宽容，与作为诗本身所要求的情绪的旋律感相比，特殊性大大减少，反过来这实际上也就缩小了“拗峭”反拨的可能。所以说，在中国现代新诗史上，绝对反对轻重音协调的拗峭方式并不太多，至少整首诗都不顾轻重的例子是几乎找不到的，违反轻重律的现象只出现在少数诗行里，如诗的收尾音，很可能不注意轻重搭配:“一切的一，常在欢唱。/一的一切，常在欢唱。/是你在欢唱?是我在欢唱?/是他在欢唱?是火在欢唱?/欢唱在欢唱!/欢唱在欢唱!/只有欢唱!/只有欢唱!/欢唱!/欢唱!/欢唱!”(《郭沫若《凤凰涅槃》)“你没有学会放开喉咙歌唱：/‘起来!饥寒交迫的奴隶！……’/你不习惯于高声地喊：/‘我们，钢铁波尔什维克！……”(公木《哈喽，胡子!》)“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村庄，/岁月尽竭了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，/在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光。”(穆旦《在寒冷的腊月的夜里》)郭诗、公诗皆以仄声(去声)收尾，穆诗皆以平声(或轻声)收尾，当然这是比较极端化的摘句，因为这种收尾方式并不见于全诗，不过，仅这几行诗对“协畅”的颠覆还是给人留下了深刻的印象。郭诗、公诗正是在不顾轻重的收束中洋溢着一股轩昂向上的激情，而穆诗那一片平缓沉寂的尾音也传达出了旧时代的沉闷和迟滞。在表现诗人某种非和谐的情绪或感受的时刻，不顾轻重强弱的拗峭别有意味。
除了以上这些反拨性的违拗之外，中国现代新诗的“拗峭”之于“协畅”还有没有什么联系呢?当然是有的，我认为，这种彼此的联系主要有两个方面：
首先，拗峭性的追求和协畅性的追求往往相互推动，不断发展，没有对拗峭传统的强化，没有对古典诗歌一系列僵化的音韵规范的否定，就不可能推动人们去熟悉、去研究、去完成现代的语言，并在此基础上探讨符合口语习惯的新的协畅形态。实践证明，中国现代新诗的音律协畅追求产生于五四革命(拗峭)之后；反过来，协畅化的努力总是一个时代语言成熟的标志，它总能使“革命”的成果得到最充分的运用，在革命之后的破败里，营建出一片令人心醉神迷的景致来，也是它在完善自身的同时自我消耗，并为新一轮的违拗积聚能量。中国现代诗韵的发展史就是一部拗峭与协畅永无休止的更替史，对个人诗风的变迁如此，对整个思潮运动也是如此。
其次，在这一互为助力的客观运动背后，便是拗峭与协畅的某些内在的同一性。拗峭与协畅并不是完全对立的，作为诗，必然要求一定的旋律感，旋律就带来语音在对立层面上的某些和谐性，所以说，任何拗峭当中都包含着某些协畅性因素，只不过，它是力求将外在的语音上的均齐减少，并包裹在情绪本身的起伏状态当中，当思想和情绪本身的冲击力、爆破性要求冲破“和谐”时，它毫不犹豫地将不均衡的语音形态本身当作旋律的魅力，而不是处处削除锋芒，以求整齐。同时，协畅无疑也具有鲜明的时代性，它必须建立在时代语言的坚实基础上，而现代语言之于传统语言本身也是一种变异，一种违拗，所以说，协畅当中也包含着某些拗峭性因素。拗峭与协畅的这种同一性使得它们对中国现代诗韵所产生的影响往往是整体的、连带性的，于是，在现代格律诗人笔下也有过纯粹不拘格律的自由诗，或者在某一方向上接受了协畅传统的影响，又在另一方向上体现了拗峭的追求。中国现代的自由体诗人并非对音韵避而远之，他们也常常致力于某一方向上的协畅化的推敲，这在前文所举的实例中可以看到。凡此种种，都造成了中国现代新诗在音韵特征上的复杂性，当然，也带来了我们在研究上的困难。