四、走向人性与心灵的空间：“意识流”小说思潮论
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小说在70年代末、80年代初面临了怎样尴尬的局面！一方面，启蒙主义的思想主题已经蓬勃而起，反思、叛逆和变革的呼声日益高涨；而另一方面，小说在艺术上却仍然被“现实主义”这一统治文艺二十多年、且已变得褊狭和异化了的观念所牢牢地禁锢着。在《班主任》、《伤痕》等一系列产生了“重大影响”的作品中，一方面提出了发人深省、使全社会备受震动的社会问题，另一方面，它们幼稚造作的结构和浅表笨拙的笔法，特别是被意识形态扭曲的话语方式，却也透示着令人失望的贫乏。用被政治严重污染过的语言批判“四人帮”，用造成了他们心灵“伤痕”的强力意识形态所造就的思维方式“哭诉”他们的“伤痕”，这样的一种自我矛盾的状态，面对早已取得过辉煌成就的现代中国小说，面对已异军突起的当代诗歌，特别是面对暗流汹涌的启蒙主义思想浪潮，以及政治上“思想解放”运动日益高涨的社会形势，必然会在尴尬中寻找新的出路。
“意识流”小说源起于20世纪初期的英法美爱尔兰等国，其哲学基础主要是柏格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析学等学说。“意识流”的概念最早是由美国的心理学和实用主义哲学的创始人威廉·詹姆斯提出的，他认为人的意识活动不是零散和互不相关的，而是以“思维流、意识流或主观生活之流”(65)的方式进行的，同时，这种意识流动中又有很大一部分是非理性和无逻辑的。这种学说在弗洛伊德关于人的意识状态的分析解剖那里进一步得到了证实，他在自己的两本最重要的著作《精神分析引论》和《梦的解析》中，对人的意识结构、潜意识活动的机制以及梦的产生原理等深层的精神现象作了具有生理学、病理学和精神分析学等科学依据的阐释，他不但证明了在人的内心中所潜藏的另一个世界的无限广大和复杂，而且还从本能和人性的意义上，给这些复杂隐秘乃至在传统的和世俗道德意义上处于“非法”地位的意识（如“恋母—弑父”情结、许多病态的复杂性心理等）以相对的“合法性”，尽管他的理论并非完全正确，但却如同哥伦布发现新大陆一样证实了另一个神秘世界的存在，画出了它的大致轮廓，并为后来者更深入准确地探寻它提供了入口和启示。西方文学本来就有关怀精神领域、探寻人性世界的传统，弗洛伊德的发现无疑又为这一传统注入了新的动力。当他在20世纪初到第一次大战前后陆续发表了他的一系列论著之后，其影响迅速扩及世界各国。英国的心理史学家舒尔茨曾描述，弗洛伊德所创立的一些重要概念和学说不但被纳入了现代心理学的主流，而且“对一般文化的影响也是巨大的……1910年后，美国报刊载满了弗洛伊德的论文，1920年以后，美国出版了两百部以上的书籍，论述弗洛伊德的精神分析”(66)。
最早的一批“意识流”小说的经典之作，乔伊斯的《尤利西斯》（1922）、普鲁斯特的《追忆逝水年华》（1913—1927）也正是在这一时期陆续问世的，尽管他们并不一定直接受到了弗洛伊德的影响和启示，但这些作品在第二次世界大战以后得以广泛承认和流传，却与弗氏思想的广泛传播以及意识流思潮的兴起有直接的关系。
意识流小说尽管并不是一个统一的文学流派，但它却在20世纪西方小说中占据了主导地位，它对小说最大的改变，是打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后时序，或是按情节之间的逻辑联系而形成的“线性结构”，代之以一个超越了时空限定的随着人的意识活动并通过自由联想来组织情节的“心理结构”。这样一种结构使20世纪的小说发生了从“外视角”到“内视角”、从“情节小说”到“心理小说”的历史性变化。
早在三四十年代，中国现代小说便受到意识流小说和弗洛伊德精神分析学的深刻影响，从30年代上海的“现代派”、“新感觉派”，到40年代的“孤岛”小说，都可以看出这种影响的痕迹。鲁迅在评论“海派”小说时早就意识到了这一影响。(67)杨义在评述施蛰存30年代初的《将军底头》和《梅雨之夕》等小说时也指出，作家“热衷于用弗洛伊德精神分析学的眼光，观察人物的深层心理，尤其是性心理……揭示大都会生活的急迫节奏对人物神经的严重冲击”(68)。心理视角的小说不但使作家进一步获得了表现其所置身其间的现代都市生活的有力的方式，而且也从根本上推动了中国现代小说走向成熟、走向“现代”的进程。
对于这样一个“传统”，当代作家并没有迅速从70年代末已经僵死和异化的“现实主义”中挣脱出来，予以面对和继承。且不说关闭已久的思想视野和知识结构是否为他们提供通向这个“传统”的窗口，单是为了这个“传统”有没有合法性，就历经了持久的疑惑和揣测过程。仅有的几个有灵性和有勇气的作家，也都是在“无意识”中迈出试探性步子的，与其说是他们发现了意识流，不如说是小说必然的“松绑”和探寻心灵的要求驱动他们“撞上”了意识流。如王蒙在1980年所说，“近几年的作品更多地探索人的内心活动、精神世界”，“略过外在的细节，写心理，写感情，写联想和想象，写意识活动”，“探索人的心灵的奥秘”，这就突破了过去关于写人的文学观念，“并没有什么不好”(69)。王蒙仅仅是从“探索心灵”这样的角度说明小说心理视角的合理性，或许他也碍于对“现代派”和“意识流”这样的字眼的恐惧，但从心灵的察省对当下停留于问题和表象的“伤痕小说”、“社会问题小说”予以补正和深化，却体现了这时期小说进步的必然要求。80年代末，王蒙在回顾他这一时期的创作时也重新强调了他的“意识流”倾向的不自觉性，“我是怎么变的，自己并不清楚”，“从1979年底，开始写《夜的眼》的时候，我好像才真正进入了文学”。当《夜的眼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》这四篇作品在“少见多怪”的“意识流名义下进行的争论”中相继发出，并被视为“对传统的或习惯的小说模式的挑战”时，他自己并没有清楚地意识到自己创作的转型，“我不能说这个时候就变成了意识流小说家，变成了非现实主义或反现实主义的小说家”(70)。
王蒙的这个自我估价应该说是客观的，因为所谓“心理线索”或者“心理视角”，同探索无意识世界的状况之间的差距，绝不是如此轻易就可以跨越的。但是，个人的理解或许可以是朦胧和模糊的，而历史的必然要求所推动下的社会意识却具有相当确定的合逻辑性与合目的性，70年代末小说的变革所首先需要的就是原有的“那种正反两极斗争及对人的性格进行道德评价的文学模式”(71)，由浅表的社会问题到深层的人格构成，即文化—心理模式，“从长期习惯于对社会生活的外部形态上的再现——即写运动本身，写过程，写事件，人物服从运动、过程、事件的需要，转而注重从社会生活的内在形态上表现人，即写人的命运，人的精神过程。”(72)要求作家“转变自己的艺术视角，从人物的内部感觉和体验来看外部世界，并以此构筑起作品的心理学意义的时间和空间”，从而“更接近人们的心理真实”(73)，是一个必然的过程。很明显，只有在总体上实现一个从外到内、从简单到复杂、从社会到人、从表象到心灵的结构视点的转变，当代小说才能走出长期停留于阶级论、反映论、社会学和认识论模式的局面，而实现从内容到形式的全面深化和革新。“意识流”小说正是这一总体转向的一个合适的选择。
最早尝试运用意识流方法结构小说的作家除了王蒙之外，还有宗璞、张洁、谌容、茹志鹃、张辛欣等一批女作家，另外张贤亮的作品也较具心理结构特点，上述作家在1979年和1980年前后推出了他们的第一批探索性的作品。王蒙的“老六篇”《春之声》、《布礼》、《夜的眼》、《海的梦》、《蝴蝶》、《风筝飘带》在一两年的时间里次第推出，对七八十年代之交的文坛产生了排浪般的冲击。与此同时，宗璞的《我是谁？》（1979）、《三生石》（1980），谌容的《人到中年》（1980），茹志鹃的《剪辑错了的故事》（1979），张洁的《爱，是不能忘记的》（1980），张贤亮的《灵与肉》（1980）等也都明显地采用了以主人公“意识的流动”作为结构主线的方法。甚至于有的研究者把这一时期其他一些作家的作品，如叶文玲的《心香》、李国文的《月食》、张洁的《忏悔》、李斌奎的《天山深处的“大兵”》、张承志的《绿夜》等也都划到这个范围里来，认为它们“真正立足于中国的生活土壤，真正考虑了中国读者的欣赏习惯”，同时“又充分揭示了人物内心世界复杂性的特色”，因此是否可以名之以“中国式的意识流加中国式的拼贴画”(74)。总体上看，这个时期除了多数作家仍持较为传统的现实主义写作态度之外，越来越多的中青年作家开始自觉探索新的表现方法，借助于心理视角这一大的转向，把笔触伸向历史、时代和自我精神的深处，去探索悲剧的根源以及在这一深重而漫长的悲剧中的民族心灵史。这一向度，表现了当代小说家在继朦胧诗人之后文体意识的自觉。
就个案作家来看，80年代初期意识流小说的“始作俑者”和最重要的作家是王蒙。王蒙是当代中国第一个用“知识分子式”的独立思考和判断，去审视历史、时代、社会和包括知识分子自身在内的人的灵魂的作家，这正是他最重要的贡献、他的深度和价值所在。南帆在探讨当代小说技巧的演变时亦曾指出：“王蒙在这场小说技巧的革命中扮演了一个相当重要的角色。他在不长的时期内连续发表了一批面目全新的小说……经过这些小说的连续冲击，传统技巧的厚厚帷幕上终于出现几个窟窿，从中透进一些新的亮光。”(75)无疑，从技巧的变革角度，王蒙是最先尝试和最先具有艺术与文体意识的作家，但他的作用还不仅在于此。在70年代末、80年代初非常初步的变革与开放情境中，单向的对外部历史与现实的表现与书写一直占据文坛的主导地位，这就大大限制了作家对社会与历史的认识深度，而要想更加准确和深入地透析社会和历史，实现初步的社会与文化的启蒙，作家必须把认知的视角引向具有自我主体参与的心灵空间，只有进入历史中个体的人的心灵，才有可能揭示出人的心灵中的历史、人的心灵史。而在这样的纵深掘进和解剖过程中，一个类似于“知识分子身份”的、具有自省精神、批判意识、独立的价值判断力的角色产生了。
写于1979年的《春之声》，大约可以看作王蒙最早具有“意识流”结构特征的作品之一，王蒙自己说：“我打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在，外国和中国，城市和乡村。满天开花，放射性线条，一方面是尽情联想，闪电般的变化，互相切入，无边无际；一方面，却是万变不离其宗，放出去又都能收回来，所有的射线都有一个共同的端点，那就是坐在八〇年春节前夕的闷罐子里我们的主人公的心灵。”(76)而这个主人公正是一个充满着感时入世的心态的、立身微贱而胸怀天下的“救世”意识的知识分子——物理学家岳之峰，从异国考察满目繁华的现代化景象，回到依然满布贫困与破败的国内生活，再从刚刚启动现代化步伐的城市，乘上上个年代留下来的“闷罐子车”，在挤挤撞撞熙熙攘攘的乡下人群中回农村老家探亲，时间不过数日，空间变化的落差却如此巨大，这样的落差不能不给主人公的心灵以巨大的震撼。对“现代化”的期盼焦虑，和对业已“解冻”的社会景象的兴奋与欣慰，以十分矛盾的状态萦绕在他的心头，这正是一个知识分子，一个具有较高远的视野和情怀的当代知识分子的典型心态，与其说“春之声”的旋律已经响彻大地，不如说那只是一个知识分子对遥远而艰难的未来的翘首期盼，一个美丽的幻觉。通过岳之峰的心理活动，作家准确而敏感地触及到了整个时代的脉搏。
如果说《春之声》是通过一个内在的视角照见了外部社会的情形，而稍后发表的《蝴蝶》则更倾向于一个外部历史背景中的个人“内省”的视点。小说的主人公张思远虽然是一个中高级干部，但在这一人物身上所寄托的一种自省和自审的性格，却显然使这一人物具有了“知识分子式的灵魂”——说得更确切些，这是一个寄寓了作家自身理想和希望的干部，他在几经浮沉最终又身居高位之时，并没有成为一个作威作福的老爷；相反，强烈的平民意识还使他对自己从“张市长”到“老张头”再到“张副部长”的人生经历产生了怀疑和荒谬的感觉，并再次“微服私访”，回到自己落难时接受劳动改造的农村去寻找人间真情，因为在此前他已深深地受到了由身份的升降变迁所带来的世态炎凉人情冷暖的戏弄。小说以张思远再度浮出宦海身居重位时的所想所思为线索，以他清醒的头脑和不平静的心情作为复调的联想纽带，展开对往事的追忆性叙述，世态的翻覆、人情的冷暖、命运的变迁、环境的更迭，不仅使主人公和读者对荒谬的历史发出深思和喟叹，而且还会产生更深层的诘问和联想：在荒谬的历史境遇里，人的存在的本质是什么？个人能够把握自己的命运吗？富贵和贫贱何者更接近真实？这里作品暗合了庄子《齐物论》中“庄生晓梦迷蝴蝶”的著名的存在疑问：我是谁？是蝴蝶变成了我，还是我变成了蝴蝶？我是张副部长呢，还是老张头？《蝴蝶》堪称是一篇特定年代里人的生存与命运的寓言，只不过它是以十分切近现实的姿态和自我审视的内省视角切入叙述的，又十分接近某种社会意义上“真实”而已。这部小说的深刻哲思和浮想联翩的意境十分和谐，结构和章法十分讲究又相当自由，通过主体意识的跳跃与滑动，历史和现实、社会生活与个体存在的多重主题得到了交叠互融又互为折射的呈现，显示了意识流结构方法在当代小说中的活力和成功。
与《春之声》、《蝴蝶》构成系列的意识流结构的小说，还有《夜的眼》、《海的梦》、《深的湖》、《风筝飘带》、《心的光》等。80年代中期，王蒙的小说创作进入了一个多向发展的成熟期。作为早期“意识流”小说的代表和小说变革的积极推进者，王蒙也力图参与这一时期更加激进的“新潮小说”运动，甚至结合了荒诞、隐喻、象征、变形等各种手段，以及超现实的语境营造和叙述方法、多人称的叙述视角，但总体上由于既定艺术经验与风格习惯的限定，从叙述特征和方法论上看，仍未完全与此时兴起的“新潮小说”、“先锋小说”汇纳为一体。因为其主题内蕴往往还是落脚于关于人的社会学价值的范畴，而不是像马原、莫言、韩少功、残雪等人那样，将其纳入纯粹人性与文化的范畴，进入到生命哲学或者人类学的视野之中。所以从根本上说，王蒙一直未能成为一个真正的现代主义作家，而只是一个以“意识流”为主要结构方法的过渡性的“中间性”的作家。(77)从小说变革的意义上说，到80年代中期，王蒙的使命已经完成了。
然而终结归终结，王蒙此时的小说仍称得上是意识流写法中的代表，只是写得更洒脱自如开放自由。以1985年的《冬天的话题》为例，这篇小说的情节已经被淡化到几近乌有的程度，它从一个极简单的“洗澡”问题演绎出一场两代知识分子的人生悲欢。小说中，人物实际上已经简化为作家思想与叙述的符号，换言之，不是“人物”的意识在流动，而是作家的意识在直接地支配着叙述，“洗澡”会不会有损中国的“民族传统”，会不会犯“崇洋媚外”的错误？洗与不洗，成了一个有关“大是大非”、要进行认真“研究”和必须广泛展开“真理面前人人平等”的讨论的问题；何时洗澡，早晨还是晚上，如何洗澡，洗澡的意义怎样……翻来覆去，思忖不休，以至于成了一门说不清道不明的学问，也耗费了这位名叫“朱慎独”的先生大半生的精力。作为学界的大人物，朱慎独头衔众多，而奠定他的“学术地位”的却是他的长达七卷本、数百万字的《沐浴学发凡》。小说以讽刺的笔法，夸张地叙述了朱慎独“填补空白”、“走在了世界前列”的学术作为，“自幼继承了先人的种种优良传统”，耗时十五年致力于新学科的创建，开拓出“浴盆学”、“沐浴方法论”、“浴巾学”、“沐浴与政治”、“沐浴与非沐浴”等等数十个相关的学科领域，引起了广泛的反响，甚至走向了世界……这些刻意夸诞诙谐的反讽式描写，对那时已经显露出病状的“学术腐败”的讥刺，对民族文化心理痼疾的认识，还有某种深刻的“预见性”，都称得上是洞烛幽微一针见血。要说批判学术腐败的当代传统，大约要从这里开始。
从以小说中人物的意识流动为结构线索，到直接以叙述者的思维滑跃与迭变为线索，是80年代中期小说明显的变化。换言之，作者逐渐代替人物走上了前台，直接进行其意识活动的铺陈，以此来增加小说叙事中的心理因素，成为许多小说家喜欢的一种叙述策略。“我喜欢语言，也喜欢文字，在语言和文字中间，我如鱼得水……我要积累它们，更要使用经营——有时候是挥霍浪费它们”(78)。这是王蒙对自己这段时间创作状态的一个形象的描述，语言的奔泻和“挥霍”状态，实际上正是作家“意识的野马”的有意“失控”，这种状态比之利用小说中的人物心理作为叙事线索更接近柏格森所说的那种“内心生活中的绵延”，意识的“永不停息的潜流”，令人“简直说不出它们中的任何一个在何处结束，或另一个从何处开始”(79)。在1985年至1986年间发表的大量作品如《铃的闪》、《致爱丽丝》，以及五篇“新大陆人系列”：《轮下》、《海鸥》、《卡普琴诺》、《画家“沙特”诗话》、《温柔》，还有《风马牛小说二题》等等，都体现了意识任意“绵延”的特征。这种绵延甚至伴随着意识本身的模糊、偶然和“捉摸不定”性(80)，并表现为语义表述上的一种“自我解构”的状态。比如《来劲》的开头就呈现了这样一种情形：
你可以将我们的小说的主人公叫做向明，或者项铭、响鸣、香茗、乡名、湘冥、祥命或者向明向铭向鸣向茗向名向冥向命……以此类推。三天以前，也就是五天以前一年以前两个月以后，他也就是她它得了颈椎病也就是脊椎病、龋齿病、拉痢疾、白癜风、乳腺癌也就是身体健康益寿延年什么病也没有。……亲友们同事们对立面们都说都什么也没说你这么年轻你这么大岁数你这么结实你这么衰弱哪能会有哪能没有病去！说得他她它哈哈大笑呜呜大哭哼哼嗯嗯默不做声。
这看起来像是一篇自相矛盾的呓语，但它也揭示和暗示了生活的荒诞及意识本身的混乱和无逻辑状态。意识对生活的这种“精神分裂”和“语词分裂”式的戏拟式传达，在相当长的一个时期里成了王蒙小说的一种写作定势，以至于他在“非小说”的表述方式中都情不自禁地展开了某种观念的演绎：“……文学使往日重新鲜活，文学使黯淡变成趣味，文学使痛苦焕发辉煌，文学使灰烬蓬勃温热。……文学是一种快乐。文学是一场疾病。文学是一种手段。文学是一种交际。文学是一种浪漫。文学是一种冒险。文学是一种休息。文学是上帝。文学是奴婢。文学是天使。文学是娼妓。文学是鲜艳的花朵。文学是一剂不治病的药。文学是一锅稀粥。文学什么都是也什么都不是。”(81)
发表于1987年的《选择的历程》可谓把上述的“意识分裂”状态以反讽的方式推向了极致。这是一场滑稽而又让人心酸齿冷的“小品闹剧”式的情景，主人公“王教授”为了诊治一颗病牙所遭遇的种种惊险游戏和可笑可叹的麻烦，可谓让人不寒而栗，在严肃与游戏互为混淆甚至颠倒的语境中，主人公的遭遇既痛苦不堪又令人啼笑皆非。在他经历了种种看牙奇遇而最终仍根本未曾得以医治而无奈叹息之后，终于自悟得：
……我尽了一切努力，命中不该今天拔牙，我有啥办法？牙而不拔，是天意也。我极其兴奋，不拔的牙也不痛了。病牙虽然未拔，却比拔了还要畅快豁达！真奇事也！从老庄的观点看，拔即不拔，不拔即拔。从佛的观点看，牙即是悲，大悲即苦，苦海无边，回头是岸。从弗氏的观点看，拔牙即发泄……从尼氏观点看，牙痛是卑微和不幸的证明，是你并不为我而疼痛的痛苦，是伟大的不被理解的孤独的证明，而牙文化，比龋牙还要令人难以忍受……
我的牙还没有拔，可却比拔了还要深刻。
内心的荒诞反衬出现实的颠倒，这是王蒙在80年代中后期小说的一个共同特征。在这时期王蒙最重要的作品长篇小说《活动变人形》（1986）中，上述结构视点、反讽式的叙述风格与话语特征也有生动的体现。
总体上看王蒙，他是通过“意识流”结构突破传统小说的叙述与结构模式、把当代小说推向变革历程中的第一人，有了这一步，小说翻天覆地的变革才有了基本的起点。王蒙以知识分子所特有的心灵体验与自审立场，使小说在七八十年代之交开始具备了内在体验与人格自剖的“心灵真实”的品质，从而使之开始了越出现实与历史表象、深入人性与心灵的超越的里程。
除王蒙外，其他许多作家也在很早就意识到了小说技巧变革的必要性，但他们又似乎大都停留在技巧的层面上。如谌容的《人到中年》只是将陆文婷在病床上虚弱而飘忽的意识活动作为“串连”故事情节的回忆性结构线索，而这一视角的“第三人称”色彩又十分明显，由此小说的意识流动便不太可能成为主体直接的内在切入视角，在许多地方事实上又变成了以作者为叙事人角色的叙述，而不能“完全利用中心人物的意识对于场景和事件的感受，来描述场景和事件”(82)，大量的事件与情节的延展基本上仍限于叙述者的写实性交代。茹志鹃的《剪辑错了的故事》中虽然梦幻色彩更浓一些，在主人公老寿的幻觉中过去和未来、现实与历史不断因意识的跳动出现着迭变，但这仍然是为了突出讲述者讲述的“社会历史场景”的效果，与人物内心的“无意识场景”无关。正如张贤亮在谈及他的《灵与肉》的写作时所说：“我试用了一种不同于我过去使用过的技巧——中国式的意识流加中国式的拼贴画。也就是说，意识流要流成情节，拼贴画面之间又要有故事联系，这样，就成了目前读者见到的东西。”(83)很明显，许灵均的意识流动只是为了“故事联系”的方便，作家并无意对他的意识活动和潜意识世界作深入的剖示和直接的演绎。
相比之下，宗璞的《我是谁》似乎更典范些，它整篇基本上采取了自问自审的视角，对自我的存在和身份不断予以怀疑和错乱中的联想。韦弥夫妇本是自国外回来报效国家的知识分子，但在“文革”中却被指斥为“特务”，并遭到连续不断的批斗和摧残，她无处躲藏、有口莫辩，对自己的身份也产生了怀疑，忽而觉得自己是青面獠牙的“牛鬼蛇神”，忽而是一条委行屈爬的虫，忽而是展翅归来的鸿雁，忽而是鬼域瞑界的磷火，主人公的疑问最终驱使她投湖殉身。小说整篇都是以韦弥的意识活动来展示的，比较具有超现实的梦幻意味。不过，整体来看，它所揭示的主题和心理活动又比较表面化，仅限于特定的社会问题。
或许我们可以用张贤亮发表在1985年的中篇小说《男人的一半是女人》中的某个段落来表明这类小说的有限的人性与意识深度：
……我睡着了。我梦中出现了女人。但女人即使在我潜意识中也是不可把握的、模糊不清的。这年我三十一岁了，从我发育成熟直到现在，我从来没有和女人的肉体有过实实在在的接触。
……在我，梦中的女人要么是非常抽象的：一条不成形的、如蚯蚓般蠕动着的软体，一片毕加索晚期风格的色彩，一团流动不定的白云或青烟。可是我要拼命地告诉我、说服我：这就是女人！
有时，女人又和能使我愉悦的其他东西融为一体：她是一支窈窕的、富有曲线美的香烟，一个酸得恰到好处的、具有弹性的白喧喧的馒头，一本哗哗作响的、纸张白得像皮肤一般的书籍，一把用得很顺手的、木柄有一种肉质感的铁锹……我就和所有这样的东西一起堕入深渊，在无边的黑暗中享受到生理上的快感。
这已有一种灵魂的自我“曝光”的感觉。如果单就意识与灵魂敞开的程度，我们还可以举出章永璘偷看到黄香久洗澡的裸体时的一段：
……我眼前出现了一片红雾；我觉得口干舌燥；有一股力在我身体里剧烈地翻腾，促使我不是向前扑去，便是要往回跑。但是，身体外面似乎也有股力量控制着我，使我既不能扑上去也不能往回跑。我不断地咽唾沫；恐惧、希冀、畏怯、侈望、突然来临的灾祸感和突然来临的幸运感使我情不自禁地颤抖，牙齿不住地打战，头也有点晕眩起来。这是一块肉？还是一个陷阱？是实实在在的？还是一个幻觉？如果我扑上前去，那么是理所当然，还是一次堕落？……一只黑色的狐狸，竖起颈毛，垂着舌头，流着口涎，在芦苇荡中半蹲着后腿，盯着可疑的猎物……
这无疑是一段相当精彩和十分大胆的自我潜意识的披露，关于“黑色狐狸”的性状的描写甚至有了“性隐喻”的意味，令人怦然心动或悄然耳热。尽管张贤亮基本上仍是在外部现实逻辑层面上构建其作品的情节框架，但他所设定的一个自审和自剖式的基本视角，以及对这一主体的血肉灵魂和潜意识心理——特别是“性心理”的深入刻画，在80年代前期至中期的中年一辈作家中，却是最见胆气和最富有启示意义的。
总起来看，在80年代初采用意识流方法的小说作家，尽管他们都具有较强的自觉意识，但大都存在着明显的认识论或伦理性的障碍，关于无意识的合法性问题尚未完全解决。在张洁、张抗抗、张承志、张贤亮等人那里，意识流的结构又更加融合了社会的、情感的和民俗的内容，同时也更结合了象征、隐喻、超现实等各种其他手法。在有的研究者那里，这种趋势被概括为一个“意识流的东方化”(84)的命题。单纯从逻辑意义上看，这一命题当然是成立的，如同张贤亮所说的“中国式”一样，如果不能实现“东方化”和“中国式”，这种“意识流”岂非完全对西方的模仿？然而话又说回来，“东方化”的意识流又是什么样的意识流呢？在宋耀良的文章中，他将之概括出三个特点，“心灵之感与自然之象的融合”、“情节的发展与情结的开释相交织”、“当代意识与民族传统文化心理相贯通”(85)，试图把西方人那种对潜意识状态和自然人性的执意探求与自我暴露的欲望，同东方人的较实用的理性精神和自我解脱能力加以结合，以显示出“意识流”的内在合法性，他同时也举出了一些作品例证。但实际看来，这样说仍然是一种“阐释的需要”，是出于某种禁忌心理。事实上，意识流不过是指人类共有的一种精神现象，不同民族的意识流自然既有共同点、又有不同点，亦无所谓西方或东方。意识流小说在西方的出现不是一个个别和偶然的现象，作为文学流派虽然是暂时的，但作为视点和方法却产生了广泛的渗透，不论是法国的“新小说”、拉美的魔幻现实主义、欧美的女性主义小说，无不与之一脉相系。在当代中国，它的出现至少极大地矫正了“现实主义”的外部生活视角定于一尊所形成的单调和浅表的局面，而兹后出现的以心理生活和人性体验为内容的新潮小说、先锋小说、女性主义小说乃至更为晚近的以“个人写作”为口号的“新生代”小说等，亦都是在意识流所开辟的道路上不断迈进的结果。因此，事实上正是意识流小说开辟了当代小说走向人性与心灵世界的方向，从这点上说，它是功不可没的。
但是又必须承认，作为一场文学运动，意识流小说在80年代的发育是并不充分的，这一方面是由于存在种种理论上的禁忌，作家在各方面也准备不足造成的，同时也表现了时代和社会心理的不成熟。本来，意识流就是要让作家深入个体的幽暗世界与潜意识活动之中，探求人性与精神的复杂状态，从而整体揭示人类共同的生存困境，而对中国作家来说，这样的深度还远远没有达到。不过，在随后出现的年轻作家的作品中，却似乎有了“真正的意识流小说”，残雪在1985年发表的《山上的小屋》等作品，已经明显是以“潜意识场景”作为叙述的对象和内容，她随后发表的大量表现噩梦、窥视、幻觉和歇斯底里等心理症结的作品，也都明显属于典型的意识流小说。只是由于批评界过于笼统地将其纳入到“新潮小说”的范畴中考察，才忽略和割断了她与此前意识流小说运动之间的关系。
结论已经很明显，所谓“意识流小说”，在当代中国基本上是指自七八十年代之交持续到80年代中期的、主要由一批中年作家的作品所构成的小说变革现象。是它给当代小说的变革注入了最初的动力，但它从来也没有达到西方小说那种纯粹的作为“意识的胶片”(86)的程度，也没有产生出自己的经典性文本。不过，它已经成功地完成了自己的使命，即导致了当代小说由外部社会历史的书写，到对内部意识结构和复杂人性的书写的转换，因此，在1985年前后，一种曾受惠于它，但却更加成熟、更富有表现力、更加丰厚和地道地融合了各种现代技巧的小说现象——“新潮小说”，便迅速地以它更耀目的光亮使中年作家的执著探索黯淡了下去。他们更加典范的现代性特征，最终超越了意识流小说明显的过渡属性。