二、寻根思潮的发端：杨炼等人早期的文化诗歌探索
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谁是最先具有历史文化意识和“寻根”自觉的作家？现在看来，这一引领者的荣誉应当属于一批最早书写文化主题的诗人。尽管早在1980年，汪曾祺就发表了《受戒》等具有“风俗文化”色彩的小说，1982年张承志又发表了表现古老文化与现代文明冲突的《黑骏马》、贾平凹发表了描写商州古朴民风的《商州初录》、邓友梅发表了《那五》等“京味”风俗的小说，但这些作品总体上看还缺少一种深层的文化自觉，作家大都是站在较为虚远的距离上，以浪漫或猎奇的心态去观照某些民俗现象，还缺乏较为深刻的文化体察意识。简言之，在这些作品中，文化思考的内容还是少了些，文化意蕴的表现尚停留在直觉意识层面，或者说，不少作家只是出于对几十年来当代社会生活题材独霸文坛的局面的不满，而转向对某些与当代文化与政治意识形态的距离稍微虚远的民俗题材，而他们大都并未期待对民族文化进行系统的发掘、审度与批判。然而对杨炼等诗人来说，这种情形则不同。杨炼写成于1981年初的《自白——给圆明园废墟》就已表现出较明确的“寻根”意向。从早期朦胧诗人对局部历史的反思，到进而追寻民族文化的悲剧与基因，杨炼成功地找到了当代先锋诗歌主题走向深化的路径。《自白》以相当庞大的构思，以《诞生》、《语言》、《灵魂》、《诗的祭奠》四个组章，传达了对民族历史悲剧更深邃幽远的遐想，同时，也为自身的文化境遇与历史使命找到了定位的依据：
在灰色的阳光碎裂的地方
拱门、石柱投下阴影
投下比烧焦的土地更加
黑暗的记忆
仿佛垂死的挣扎被固定
手臂痉挛地伸向天空
仿佛最后一次
给岁月留下遗言
这遗言
变成对我诞生的诅咒
现实与历史、结局与文化、个人命运与民族命运，在这里已经紧密联系在一起，明确传达了寻根思潮典型的文化意向。在诗的结尾处，杨炼还富有预见性地指出了诗歌必须走向历史与文化深处的使命：
我也会回来，重新挖掘
痛苦的命运
在白雪隐没的地方开始耕耘
从1981年到1984年几年的时间里，关注诗歌文化探索的人与日俱增。杨炼在这几年中连续写下了《大雁塔》、《诺日朗》、《天问》、《半坡组诗》、《敦煌组诗》、《西藏组诗》、《与死亡对称》等大型的宏伟文化组诗，而陆续加入这一文化探索方向的则有江河、石光华、欧阳江河、廖亦武、宋渠、宋炜、黎正光、王川平、阿曲强巴等人，他们共同创造了一个辉煌的“文化诗歌”的时代。
最早从理论上倡议历史与文化意识的诗人是江河和宋渠、宋炜兄弟等。早在80年代初的一篇随笔中，江河就发出了对“史诗”的呼唤，“为什么史诗的时代过去了，却没有留下史诗？”他呼唤人们重新关注历史，但他指出，“那些用古诗和民歌的表现方法来衡量诗的人，一味强调固有的民族风格的人，还是形式主义者。民歌的本质在于民族精神。这才是我们该探求的地方，其中包括对民族劣根性的批判”(8)。后来，他又在一篇序文中指出，“任何民族都有自己的神话，自己心理建构的原型。作为生命隐秘的启示，以点石生辉。神话并不提供蓝图。他把精灵传递到一代又一代人的手指上，实现远古的梦想”(9)。在这两段话中，江河事实上已经暗示出寻根文学主题的两个层面，一是对民族悲剧的思考、对民族“劣根”的批判——这是对“五四”前代作家文化批判意识的继承；二是重新探寻民族文化的结构和心理的“原型”，找到其重新生长的起点与契机，而不是从某些艺术形式上因循守旧——这又是现代哲学与文化人类学的启示。
1982年，四川诗人宋渠、宋炜兄弟也发出了《这是一个需要史诗的时代》的呼唤。这是另一个象征，它标志着一批更加年轻的诗人对诗歌寻根运动的加入。站在一个逐渐开放的“长期的封闭心理被打乱了”的文化背景上，宋氏兄弟指出，“对传统需要作出新的判断，历史上被忽略了的一切都应该重新得到承认”。诗人如果不能完成“自己对历史轨迹和民族经历的突入，就不可能写出属于全人类的不朽的史诗”。因此，现在最需要做的是“在已经凝固了的诗歌传统中注入我们这一代人新鲜的血液，让其重新放射出灿烂的光辉”(10)。在他们的观念中，使民族“走出苦难”的启蒙意识，和“自己的”“新的判断”、“新鲜的血液”等将历史“当代化”的意识，与几年后在小说界兴起的以韩少功等人为代表的历史与文化意识相比，还要显示出几分理论上的成熟与新意。
然而，能够最成熟地体现这一时期寻根思想的诗人仍然是杨炼。他的两篇系统阐释文化诗歌观念的文章《传统与我们》和《智力的空间》，不但对传统与当代的文化传承关系做了深入的阐发，而且从本体论的意义上提出了他的以文化、思想、知性为要素的诗学主张。发表在80年代初的《传统与我们》这样设定了当代诗人的精神“坐标”与写作立场：
以诗人所属的文化传统为纵轴，以诗人所处时代的人类文明（哲学、文学、艺术、宗教等）为横轴，诗人不断以自己所处时代中人类文明的最新成就“反观”自己的传统，于是看到了许多过去由于认识水平原因而未被看到的东西，这就是“重新发现”。(11)
在1984年发表的《智力的空间》中，杨炼更是把包含文化知识与传统经验的智力写作阐发到极致，不过在这里，文化与历史已化为空间和因子，而不再是材料和对象，这已经很明显地透出某种类似“新历史主义”的意识端倪。如他指出：“诗是这样的空间：……它是历史的，可假如昨天只意味着传统故事，它说——不！它是文化的，但古代文明的辉煌结论倘若只被加以新的图解和演绎，它说——不！”那么诗的空间究竟是怎样一种结构呢？它是“融为一体”了的“自然本能、现实感受、历史意识和文化结构”(12)，既具有超越时间的永恒性，又具有属于个人的心灵性、体验性，这正是近似于新历史主义者对历史与文化的把握角度的一种方法与意识。
紧接着杨炼与江河的倡议与实践，以四川等地的一些青年诗人为主体，也开始了文化诗歌的探索。仅在1983年，廖亦武就写出了《穿越这片神奇的大地》等长诗，宋渠、宋炜兄弟也推出了他们的长诗《大佛》等，1984年夏，这种倾向终于发展成以石光华、宋渠、宋炜和杨远宏等人为主体的“整体主义”诗歌社团。“整体主义”标志着横向文化意识对纵向历史意识的某种僭越，他们以文化学方法和所谓“宇宙全息统一论”的观念观照文化现象，试图从历史的某些“积淀物”中找出一般性的规律，从个别的象征中透视出文化的全部结构性内涵。这种方法确乎是十分“先进”的，其认知水平远远超出了同时期学界的认知能力。但是无须讳言，它的一个不可回避的悖论，是非常有可能以抽象代替具体，以共同性消弭差异性，以某种观念遮蔽了审美的对象物，最终又取消了诗性的思维，陷于空泛的议论。不过，他们注重到对历史的“原素”与“构造”的理解与认识，对后起的历史文化主题的诗歌则有不可忽视的认识论意义上的启迪与推动。
与杨炼相似，江河的作品也较早表现出转向历史文化的意向。从他写于80年代初的《从这里开始——给M》和《祖国啊，祖国》等诗中，都已显现了他凝重的历史思考。在《从这里开始》一诗中，江河对民族的现实、历史、命运和选择都做了富有象征色彩的表现：“太阳向西方走去，我被抛弃/……一条巨龙/被装饰在/阴森的宫殿上/向天空发出怨诉。”（《三、伤心的歌》）这是一个不幸的历史结局。继而，江河又走向了对历史之根的追索：“在薄暮中，我来到黄土高原上/黄昏时分的阴影在晃动/……许多陶器的碎片/把我带入古老的梦想。”这些诗句中的文化意识不难觉察。然而历史却总是以悖谬的形式前行发展的：“不知道为什么/人却被惧怕了/陶罐碎了，精美的瓷器/夺走了我手上的光泽/……用我铁的劳动，发黑的汗水/黑暗中滚动了几千年的/松脂一样粘稠的汗水凝成的/琥珀，珍宝/被丝绸禁在一个不属于我的地方。”（《四、沉思》）这些思考比之前期朦胧诗的作品，确乎更加深入和有力地“突入”了民族文化的空间。
江河最重要的“文化寻根”诗作是长诗《太阳和他的反光》，这首作品约完成于1984年，其创作过程达四年之久，可以称得上是精心构思之作。全诗以中国古代神话为原型素材，分《开天》、《补天》、《结缘》、《追日》、《填海》、《射日》、《刑天》、《斫木》、《移山》、《遂木》、《息壤》、《水祭》十二章，以全景式的方位和画面、现代人的理性与哲学烛照，再现了中华民族自创世以来的生存历程与历史命运，可以称得上是一部“重构的民族史诗”。它与此前江河自己的一些作品不同，在这首诗中，古代的神话和文化材料不仅是阐发和抒情的对象，而且被视为业已失落且要重新找回的文化记忆与精神源泉所在。这篇作品的价值在于它综合性地体现了诗歌“文化寻根”运动的整体水平和所达到的思想高度。但是它的缺陷也是明显的，作品没有超出古代神话材料的模式限定，没有在总体上形成一个完整、融合和全新意义的面貌和主题。许多内容停留于对原有神话资料的再演义，有“复制”之嫌。这篇作品显示了文化诗歌在价值追寻上的一个悖论，即在发掘探寻历史文化方面的困境。它表明，一味追求文化的历史形态的诗歌写作已面临困境。
在江河、杨炼等人的诗歌探索之后，紧随而来，在1984年、1985年前后形成了一股诗歌的文化热潮，出现了一大批以文化主题为歌吟内容的诗人和作品，其中各个层次的都有，模仿者、随声附和者、另辟蹊径者都有。一时间到处是书写文物、“陶罐”、历史遗迹的作品，这些作品在艺术和思想的深度上大都没有大的突破，但也有少量作品能够摆脱具体的历史材料的局限，达到较高的艺术境界。以李钢的一组《东方之月》为例，它们试图超出一般的历史表象，达到一个更加符合“文化想象”的境地，因而是比较成功的。如《东方之月》一首：
东方之月，升起在东方
荡荡的银须飘下
落地生根
以江为乳
以山为土
一时间东方的神话全都开花
在水是莲
在陆是菊
皎皎的明月，在东方之树上高悬……
东方文化特有的情境与韵味，在这首诗里得到了浑然的艺术呈现：“一时间东方的神秘腾空而起/云里是首/雾里是尾/皓皓的明月，吞吐在东方之龙的口中。”这些诗句，文化意蕴较深，艺术形象也较为鲜明。另一首《在远方——梦见我的祖先》也是如此：
在远方
女人全是菌子变成的，她们酿酒
柳枝儿从她们额前垂下来
不是柳枝垂下来
是女人从柳树上垂下来
菌子变的女人会酿酒，在远方
…………
一只大牛蝇嗡嗡地飞
在远方，女人会做爱情的馅饼
一群汉子从胡须丛里站起来
他们在镰刀刃上跳起了强悍的赤脚舞
在远方，男人的心脏沉重地夯击大地
除此，还有《古国的春天——读〈诗经·国风〉》和《江河水——听二胡独奏曲〈江河水〉》等也都体现了上述特点。总之，李钢的诗作，代表了诗歌文化追求的一个方向，它们以寻找具有民族色彩的主题与韵味为主，具有广泛的读者，但主题深度显然不够。
诗歌的寻根探求也孕育了它自身的悖论。不论是以古代历史神话或文化遗迹为主题的一支，还是以“整体主义”的文化思考为主题的一支，他们都面临着自身所面对着的传统文化符号的固有局限，当他们执著于对各种古代文化遗迹、民间习俗、宗教传统以及古代神话的吟咏和描摹的时候，面对其所挟带的那些原始甚至蒙昧的特性，人们不禁要问，难道这就是诗歌文化运动的全部内涵？它们应该是被歌赞的对象吗？更何况这种吟赞方式与尺度也是尤难把握的，许多这类作品陷于空泛和迷惘。不难理解，有关杨炼的《诺日朗》一诗所引起的持久的争论。而且对于热衷于这些题材与对象的诗人来说，必然会导致他们对东方传统文化的偏执认同，以至于重新堕回到曾被现代诗人所努力遗弃过的中国传统文化的陷阱中。如在1985年1月由万夏等人自费出版的《现代诗交流资料》上，就在推出了欧阳江河的《悬棺》、廖亦武的《情侣》、石光华的《呓鹰》、宋渠和宋炜的《净和》、黎正光的《卧佛》、周伦佑的《带猫头鹰的男人》、海子的《亚洲铜》等八篇东方式的“现代大赋”的同时，又这样阐释了“整体主义”从中国古文化中所汲取的意识精髓：“无极而太极的整体一元论。”不但在题材结构和形式上开始以传统为向心，而且在思维方式上也开始被传统的佛、道、禅宗等东方意识的巨大陷阱所“吸入”。不能否认，它们在问世的刹那也许重现了东方文化的某种光亮，但他们“在荒原上”、“重建人类文化背景”的雄心与许诺却不能不是奢侈和虚妄的。就连当时极力推动新生代诗潮的徐敬亚也发出了这样的疑问：“吞服了大量安眠药的现代诗人已经精神分裂，东方的金石之声、五行之道能亲吻当代的艺术和诗吗？‘化’的过程将非常艰难。”(13)
但毕竟，诗歌文化运动使当代诗歌彻底摆脱了在当前化的社会语义和简单的审美层面上的写作，使诗歌走向了如杨炼所说的“智力的空间”，诗歌中的知性内涵、文化含量、东方智慧、民族心理等认知方法与审美要素得到了空前的增加，这也在整体上推动了当代诗歌的进步。
总体上看，最能够代表“文化寻根”诗歌成就的，应首推杨炼。他生于1955年，自70年代中期开始写作，著有诗集《海边的孩子》、《礼魂》、《幽居》、《黄》等多种。1982年以后，他开始专注于历史文化的探求，力图从历史、哲学、文化选择的角度展开思想和创作的空间。其主要的代表作品有《诺日朗》、《天问》、《半坡》、《敦煌》、《西藏》、《自在者说》以及《与死亡对称》等，这些作品大都写于1982到1984年间，后两首则完成于1986年前后，均为大型组诗作品。
杨炼诗歌创作的题材与主题意蕴主要可从三个方面理解。首先是吟赞历史遗迹，以它们为历史文化承载物与象征物，发挥或汇集历史文化中全部的正值与负面，展示出巨大的历史悲剧意蕴。这类作品主要有大型组诗《半坡》和《敦煌》。它们通过对历史遗存物的刻意想象与展开描绘，以历史和生命二重意义上的哲学思考，抒写了一曲曲创造与挣扎、生存和毁灭的壮歌与悲剧。如《半坡》组诗中的《神话》写道：“……俯瞰这沉默的国度/站在峭崖般高大的基座上/怀抱的尖底瓶/永远空了。”假如说这是对民族苦难命运的凝练概括，那么另一首《敦煌·飞天》则是对这种苦难命运的极尽能事的展开描绘：
我不是鸟，当天空急速地向后崩溃
一片黑色的海，我不是鱼
身影陷入某一瞬间、某一点
我飞翔，还是静止
升，或者降（同样轻盈的姿势）
朝千年之下，千年之上？
…………
人群流过，我被那些我看着
在自己脚下、自己头上，变换一千重面孔
千度沧桑无奈石窟一动不动的寂寞
庞大的实体，还是精致的虚无
生，还是死——我像一只摆停在天地之间
舞蹈的灵魂，锤成薄片
在这一点，这一片刻，在到处，在永恒
美丽玄妙且永远化为薄片定格在洞窟石壁上“飞天”，似乎正形象地映射了中国文化的某种命运，一种依然生动却又早已死亡的、一种无比丰富然而又难以言说的悖谬的悲剧形态，这也正是诗人所理解的民族文化与历史命运的典型困境。这段精彩而富有深邃哲理的诗句，典型地体现了杨炼诗歌从选材、立意、想象到语句的独有风格，也展示了他所达到的极高的思想水平与艺术创意。
杨炼作品的另一个主要内容是对民俗题材的展开描写。通过对宗教文化和民间文化的审美投射，歌赞民族原始状态下的生命伟力。突出生命对于文化和理性的挣脱，表现生命的永恒性与悲剧性的崇高复合。这类作品如《诺日朗》、《西藏》等。有关《诺日朗》一诗，曾引起过持久的争论，由于诗人所持的生命价值视角未被充分理解，所以不少论者都指责它晦涩难懂和表现了“不健康”的情调和内容，实际这首诗的主题是从民俗文化的角度来表现诗人对生命现象、生命创造力、想象力、内在的激情活力的歌赞，以及对生存论哲学中固有的悲剧与崇高内涵的阐发，既有藏民宗教意识色彩的投射，同时又与诗人的现代生命哲学融合在一起。其复杂的哲学内涵对于时人的理解力而言，确乎是一个挑战。《西藏》一诗，更直接和集中地探寻吟赞了藏文化中丰富博大的民俗宗教内容，从主题深度和结构方法上堪称是《荒原》式的作品。它分为《浴神节》、《古海》、《甘丹寺随想》和《天葬》四章，分别从神祇的下降、宗教体验的无限性、人的毁灭与牺牲、人的肉体的消失与精神的超升四个方面展开，以宏伟的结构和磅礴的气势展现了对生命本质及其历程的哲学理解，同时也揭示出人类精神及其宗教信仰的构成特性。这是《天葬》中的一节：“……飞翔的美！跃入另一智慧的美/不屑理睬的崇敬，我只要爆发这活力/大群黑蝴蝶落在早晨/每一次死亡的纯净被提升/高居峰巅，空旷而沉寂/抓紧——整个大地是一只脚环/我在它怀里张开翅膀/骄傲。轻盈。不朽的生命。”（《二、鹰的独白》）藏族人特有的“天葬”风俗，大片的秃鹫落向死者的肉体时的景象，被杨炼描写得如此庄严雄丽、富有诗意和神圣体验。假如没有对藏族文化与宗教的深入理解，是无法写出这种体味的。当然，这种描写也是多义和丰富的，如另一节《黑色葬仪》中的诗句就如此沉重和灰暗：“让雨水一直落进黑暗深处/夜，死尸的集散地/最后的伤口沉默的大海被车轮轧过。”
杨炼诗歌的另一主题是通过历史神话表现对生命构成、宇宙奥秘的探求，这类诗作主要有《天问》、《与死亡对称》等，更加深奥难解。这两篇作品均以《周易》卦象和古代神话为思维构架，表达对生命和历史的文化构成及其内涵的哲学思考。它们显然在认识论上受到了道家思想和禅宗智慧的启示影响，将自然生命的存在过程、主体生命的体验与创造力、诞生与毁灭、存在与空无、实体与精神、苦难与超升、死亡与再造等一系列复杂的哲学命题都作了辩证的和富有形而上色彩的探求与表现。如这些诗句：“直到蔓蔓荒草洗劫星宿/卜辞不再泄露那微茫变幻的命运/空旷，这永恒播下的种子。”（《天问·壁画》）似乎只有神示或体悟，没有悲叹和抒情。再如：
瀑布垂落，攫取迢迢流亡的冷酷
看世界如何在这一道峡谷奔放
展开葬礼和史诗
诗人从自然、生命和历史中得到的启示是丰富的，或者也可以说，他已完全把自然事物当成了寄托他的无限哲思与遐想的想象材料与承载符号。
但难以避免的陷阱却是，繁复的认识论压倒了巨大的存在本体，终极的虚无论又压抑了诗歌本身不可或缺的人格形象与情感支撑。哲学毕竟不是诗，人们也不禁会问，杨炼所苦心经营的玄奥的文化主题究竟对现代人的精神有何补益？这些都是杨炼无法回答的问题。很显然，他后期的写作已遁入了文化谜语式的自我循环与重复之中，以《易经》入诗，是诗的“至境”，也是绝境。
杨炼诗歌的风格与特色无疑是独异的，宏大严谨的结构，哲学意识的内在支撑，语言与形式的经营，都使其彰显出“现代史诗”的性质。另外，整体象征的基本方法，一切意象、物象都紧绕其内在的立意展开，赋予它们多层的意义模式，从而构成了一种独有的“哲学象征”式的语意系统。这也是他对于中国当代诗歌的一个重要贡献。