第十二章 中西审美的具体方式
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中西的审美方式具有各自的个性特色，主要从四个方面表现出来：一、在观照方式上，中国采取仰观俯察，远近往还的散点游目，西方运用的是选一最佳范围，典型地显示对象的焦点透视；二、在进行纵深观赏时，中国讲究品味和体悟，西方重视认识和定性；三、在审美过程中，中国要求主体虚心澄怀，去情去我以体会对象的神韵，西方主张主体通过放纵情欲而净化自己；四、在审美效果上中国要求主体在审美中提高自己，达到或趋向客体的境界，西方希望主体在主客的交流中，既突破自己的局限，又突破对象的局限，而达到一种主客都未曾有的境界。
第一节 观照方式：游目与焦点
一、中国之观：远近俯仰
观，是在先秦时就已普遍使用的认识事物的方式。老子由万物的循环而观道，孔子通过人的言论而观其志，孟子通过眸子而观人，季札观乐以知各国的风尚民情……观，可以追溯到远古的伏羲时代。《周易·系辞（下）》就谈到：包牺氏的“仰则观象于天，俯则观法于地”，“近取诸身，远取诸物”。包牺即伏羲，伏羲的观照方式——仰观俯察，远近游目——成为中国审美观照的典型方式。《中庸》说：“诗云：‘鸢飞戾天，鱼跃于渊’，言其上下察也。”王羲之登兰亭，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，游目骋怀，极视听之娱，信可乐也”（《兰亭序》）。这种俯仰远近的游目，包含着两个方面的“游”，一是人之游，中国人不是固定地站在一点进行欣赏之观，而是可以来回走动地进行欣赏之观。山水画的平远、高远、深远，让人“仰山巅，窥山后，望远山”（郭熙《林泉高致》）。因为人是在移动游目观看，所谓“步步移”，“面面看”，画家们如此，诗人们亦然，王维《终南山》有“白云回望后，青蔼入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊”，也是人在移动的游目。即使人在亭、台、楼、阁中观赏，被给定了一个范围，但人还是可以来回地走动。亭、台是四面皆空的，楼、阁的栏杆屏窗也是四面皆空的，四面对景正是为了让人慢慢移动，慢慢观看。苏轼诗云“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”，张宣诗云“江山无限景，都聚一亭中”，都带有四面游目的趣味。游目的另一意义就是人不动而视觉移动。西方人的审美最终要归结到一个类似于由取景框所范围的景色上，人的目光形成一个焦点向景物直直地放射而去。而中国人的观赏，如果人不动，目光也必须按照文化的观赏方式上下移动，远近往还：
残萤栖玉露（俯），早雁拂金河（仰）。
高树晓还密（近），远山晴更多（远）。（李商隐《早秋》）
风急天高狼啸哀（仰），渚清沙白鸟飞回（俯）。
无边落木萧萧下（由近而远），不尽长江滚滚来（由远而近）。（杜甫《登高》）
中国的诗词中充满了这种人不动的游目，正像充满了人动的游目一样。人动的游目和人不动的游目都须仰观俯察，远近往还。游目虽以目为主，但也包含着多种感官的配合。王羲之说：“极视听之娱。”按古代汉语的惯例，视听可作众感官的借代，正如孟子的“心悦仁义”借代“心悦仁义礼智”。这在具体的描写中就显出来，如在杜甫的《登高》中，听觉、嗅觉、肤觉的感受都是很明显的。
游目中多感官的感受是在具体的有范围的时空中进行的。但中国的诗人画家总想在有范围的时空里体悟反映出宇宙的意味。偏于道、释的诗人往往在游目的同时就达到了宇宙的玄意：
松风吹解带，山月照弹琴。
君问穷通理，渔歌入浦深。（王维《酬张少府》）
一路经行处，莓苔见屐痕。
白云依静渚（远），芳草闭闲门（近）。
过雨看松色（高），随山到水源（低）。
溪花与禅意，相对亦忘言。（钱起《寻南溪常道士》）
偏于儒家的诗人则往往不但感官作景色的游目，内心还作历史的游目，他们的宇宙意识包含着历史的盛衰在内，游目不仅是寄情山水，而且还要怀古伤时，吟世叹己。杜甫《登高》在“不尽长江滚滚来”之后，随即开始心灵的游目：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”同样，杜甫在川东之时，“千家山廓尽朝晖（远），日日江楼坐翠微（近）。信宿渔人还泛泛（俯），清秋燕子故飞飞（仰）。”马上转入历史与今天的心游：“匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。”（《秋兴八首》其三）游目偏于儒，是“乾坤千里眼，时序百年心”（杜甫）；偏于道，是“俯仰自得，游心太玄”（嵇康）。
中国文化气的宇宙是流动而空灵的，只有游目，才能感受和表现出中国的宇宙精神，而游目的俯仰远近的节奏正是中国宇宙的循环节奏。《老子》云：“万物并作，吾以观复。”《周易》云：“无往不复，天地际也。”中国的天道是循环的，审美视线也是循环的。有仰必有俯，有远必有近，有去必有来。人在俯仰远近之中获得了宇宙，在获得宇宙的同时又获得了自我。北朝《敕勒歌》云：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这里仰望昊天，俯瞰大地，由近而远，“天苍苍，野茫茫”，体会到宇宙的无穷。然而很快又由远而近，回到当下，“风吹草低见牛羊”。这里的当下是有了一种宇宙意识后的当下，在天人一体的文化中，这当下眼前的事物显得特别亲切甜美。在循环的宇宙观里，中国人不怕远，有远必有近，不怕去，有去必有来，不怕高，有高必有低，不怕穷，有穷必有变。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（陆游）“不愁明月尽，自有夜珠来。”（宋之问）“海日生残夜，江春入旧年。”（王湾）“行到水穷处，坐看云起时。”（王维）
中国人的观照要俯仰远近，因为在气的宇宙中，要认识一事物，仅从该事物本身是不行的，联系到与之相关的事物，视线就得开始流动，最终要联系到宇宙之气。只有上升到天道，才算从根本上把握了该事物。从而对一事物的观照自然引申为对天道的观照，产生出仰观俯察、远近往还的审美视线。正是在仰观俯察、远近往还的游目中，中国人自认为不仅把握了现在当下，而且把握了整个宇宙。
二、西方之观：焦点透视
与中国相反，西方人认为：要认清一个事物，必须将之独立出来进行明晰的观察，这种实体明晰精神终于在文艺复兴产生了实验科学。这种精神体现在审美上，就是焦点透视。早在古希腊，亚里士多德就说：“一个美的事物——一个活的东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样。”[1]这里亚里士多德着重谈的是：审美对象是有限度的，不能太大或太小，必须以人的感官为尺度来予以范围。而人是作为在一个固定点上的人；人固定了，审美对象应有的尺度范围也就固定了。人在定点上对审美对象采用的是焦点透视。只有焦点透视，才能获得一种固定的光照，上帝说要有光，于是就有了光，光的确定是一种文化精神和观照方式的确定。在确定的光照中，事物准确的比例显示出来，事物的色彩层次显示出来，事物的背景范围也得到明晰的确定。从毕达哥拉斯就开始的对形式尺度的追求，在焦点透视中得到了更具文化深意的体现。中国人以流动的游目来寻找客观对象的气韵，西方人以寻找最佳的视点来显出事物最美的方面。中国的游目是几种感官并用，西方的焦点透视力图突出单一感官。西方并非不重视多感官的运用，其多感官的运用表现为不同的感官有最适于自己的艺术种类；视觉是造型艺术，听觉是音乐，戏剧是综合性的，但以“回忆”为主（亚里士多德）。然而无论在什么艺术中，都可以看到“焦点透视”所表现出的基本精神。在音乐里，曲式类似于比例，也决定了感受范围，主音类似于光。在戏剧里，结构的头、身、尾类似于比例，情节的整一类似于光。
用焦点透视，“离眼睛最远的物体最难认，因为最先消失的是最小的部分，再远些，跟着消失不见的是其次小的部分。细节就这样逐次消失，到最后一切部分以至整体都消失不见，并且由于眼与物体之间的空气厚度连颜色也消失殆尽，以致遥远的物体终于全不能见”[2]。焦点透视把西方人在宇宙中的位置显示了出来，他能清晰地看清一些东西，他拥有存在，他也清晰地知道自己看不清一些东西，他意识到虚无。焦点透视典型地反映了西方实体和虚空的宇宙观。在实体与虚空的宇宙里，焦点透视的核心是找一欣赏事物的最佳视点，犹如几何的公理，超人间的上帝，理论结构的逻辑起点。然而随着西方文化进入到现代，上帝和绝对理念的消失，审美欣赏也不存在一个唯一的最佳视点，焦点透视就让位于多角度之观，这将在后几节进一步讨论。
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注释
[1]《诗学·诗艺》，25～26页。
[2]《芬奇论绘画》，88页。