二、用原始意象筑起的精神家园
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儒家文化对楚辞的接纳是在政治、伦理层面进行的，或者说他们是将楚辞作为一部儒家经传来解读的，而事实上，他们也确曾给《离骚》等篇目冠上“经”的名号。但楚辞终究是诗，它是一个在理性世界迷失了故园的诗人自我拯救的产物，每一个真正的诗人都会意识到它作为诗歌的价值并会从中找到遮风挡雨的庇护所，因为楚辞是一座用原始意象或说是原型所筑起的人类的精神家园，它以其温暖而宽敞的空间，收留了那些无家可归的精神浪子。这，正是楚辞对人类精神世界，对中国文学史最久远而深沉的影响。
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现代文化人类学和宗教心理学的成果表明，宗教在它产生的初期，就是人类精神的避难所。英国文化人类学家马林诺夫斯基这样说道：“宗教解救了人类，使人类不投降于死亡与毁灭。”他认为，宗教的根本在于情感，而不是某种哲学，他说：“有灵观底核心，实在是根据人性所有的根深蒂固的情感这个事实的，实在是根据生亡欲求的。”（注：［英］马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》，33页，北京，中国民间文艺出版社，1986。）很多宗教心理学家和美学家都赞同这一观点。而瑞士分析心理学家荣格更看重神话，他所揭示的原始意象（原型）理论，即以神话为其本质，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余”，也就是说，神话是古人的精神生活的结晶，在人类精神生活史上起着无与伦比的作用。他认为，这些原始意象是在原始人茫然无助的特殊情境下产生的，而一经产生，“他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜。”（注：［瑞士］荣格：《心理学与文学》，121~122页，北京，三联书店，1987。）这种力量帮助人类度过了苦难的童年，并且还一直在帮助着我们现代人。实际上，在屈原时代，宗教祭祀总是和神话牢固地缠结在一起，祭祀仪式和神话互相影响和嬗变，有时我们很难分清它们的界限。
如上所说，原始宗教祭祀的一个重要功能就是抒发感情、宣泄各种过激情绪，祭祀歌舞在这里起着非常重要的作用。人们正是在一片狂欢的气氛中，充分发泄了自己的感情，进入一种忘我的境界，来达到对现实苦难世界的超越，使人们获得暂时的解脱的。德国著名哲学家尼采在他的名著《悲剧的诞生》一书中谈到原始的酒神庆典时说：
……在这惊骇之外，如果我们再补充上个体化原则崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的。或者由于所有原始人群和民族颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。（注：李醒生主编：《十九世纪西方美学名著选·德国卷》，551页，上海，复旦大学出版社，1990。）
说的就是人的个体消融在民族或集体之中，从而得到升华，达到对日常生活的超越，而激情在这之间起着最为重要的作用。这是原始宗教祭祀的重要文化功能。试想，倘若没有宗教祭祀这一精神避难所，原始初民那脆弱的心灵如何能承受得了那无援的“漫漫长夜”？如此说来，原始宗教及其歌舞对初民来说，是须臾不可分离的。可它与我们当代人又有什么关系呢？荣格等心理学家认为，那些原始的感受，随着文化积淀在文明人的无意识之中，“无论什么时候，只要重新面临那种在漫长的时间中曾经帮助我们建立起原始意象的特殊情境，那种情形就会发生。”（注：［瑞士］荣格：《心理学与文学》，121页。）那种原始的激情就会复苏，人们就会重温人类童年时的温馨的梦，这就是他的原型理论。
显然，屈原是熟悉祭祀文化的。从这个角度来看，屈原在《离骚》中模拟原始祭歌，就是顺理成章，很容易理解的了。
屈原的美政理想破灭了，人也被放逐了，失败的阴影笼罩着他，他对自己的委屈不能释怀，然而，这个理性的世界又不能给他一个答案，他不能不产生绝望的情绪。世界对他忽然变得如此陌生，他的精神面临着崩溃，“性郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”这无比巨大的悲愤，将他推上了感情的悬崖，无法消解的激情，如汩汩洪流冲垮了一切理智的堤坝，这时，屈原无可选择，只有原始宗教这只仁慈的大手，才能给他以温馨的庇护。当他呼唤着神灵，用香草把自己装扮起来的时候，他就推开了一扇尘封未久的大门，温馨的阳光再一次拥抱迷失在理性世界的赤子。在这个光明的世界中，屈原浑身芳香，高洁纯粹，居高临下地打量着那个污浊的世界，“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩”，“苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳”。他是那么理直气壮，那么充满自信，可见这个虚幻的世界给了他多么坚强的精神支柱，同时又给龌龊的现实世界提供了一面多么明亮的镜子，它对升华屈原的批判精神起着重要的作用。
借助巫术祭祀仪式来抒发自己的感情，借助仪式顺序来结构自己的诗歌，也与屈原本人对原始文化的突然跌入有关。屈原本是个具有相当理性精神的贵族官员，“出则应对诸侯，入则与王图议国事”，拥有相当高的中原文化修养。当他因为宫廷斗争的失败而被放逐到荒蛮之地的时候，他除了体会到生存的艰难和孤独外，还感到精神文化的陌生和无依，从而体会到一种文化失落的悲哀。在刹那间经历巨大的文化落差，在他心中激活了原始宗教原型。失落了则要探寻，而探寻首先是作家心理上的。蔡斯在《麦维尔研究》一文中发掘了一对重要的神话原型：堕落和探寻。他指出麦维尔的一系列神话般的创造是一种象征性的寻求父亲的努力，这个父亲实际上是美国人的文化理想，因为美国也经历了一次文化断裂：它从欧洲古老的文化中被分离出来，弃置在美洲的荒原之上。于是，《旧约》中以实玛利被父亲赶出家园的神话就得到了复活。（注：参见叶舒宪：《探索非理性的世界》，190~191页，成都，四川人民出版社，1988。）那么，屈原在被孜孜以求的政治理想所抛弃，又被精心掌握的理性文化所抛弃后，他感受到的现实和文化的双重堕落必然会激起他探寻的热情。在《离骚》中，不断出现的上天入地、求女飞升的情节，就透露出了作者内心的紧张和压力，我们能看出作者有一种迷失的感受，并有一种力图从这种迷失中挣扎出来、一种对目标寻找的努力。索祭仪式原型满足了作者的这种努力，使得作者的愿望得以在心理上实现，正如弗赖伊说的那样：“然而正是打乱诗人及其环境之间联系的更高明的尝试，才产生出兰波式的‘精神启示’、乔伊斯的‘孤独中神明显灵’以及波德莱尔将自然界视作神谕源泉的见解。”（注：［美］诺思罗普·弗赖伊：《文学的原型》，见［美］约翰·维克雷编：《神话与文学》。）相比较而言，也许屈原的“求索”更为典型，更有说服力。这是因为屈原离原始文化未远，再加上他的带有巫性的职事强化了对这种原始文化的记忆和感受，那一条由原型意象组成的生命之河虽被理性的枝蔓遮蔽，但那汹涌的浪涛声依然清晰可闻，所以屈原能轻易地投身于这股巨流之中。这样将眼前这分崩离析、毫无秩序的精神世界包容在人类情绪之中，它才会是一个安全的地方，它才是一个可以被接受的现实。
在原始宗教祭歌中，屈原再次体验到了他在现实世界的感受--生别死离的悲哀。本书前章对此已有过分析，那么，宗教祭歌反复咏唱这种感受，又有什么样的心理意义呢？
这种生别死离的悲剧感情，作为人类最深厚的感情，能释放出巨大的能量，使先民在充满着神秘、恐怖的生活中，得到暂时的发泄、松弛，它对屈原所起的抚慰作用也是一样的。除了离别的忧愁，还有两种附带的情感体验也时时困扰着屈原：一是时间紧迫感，一是孤独感。这是从强烈的社会责任感中引发出来的。这两种感受在巫术祭祀中也能找到。如《九歌》，“老冉冉兮既极，不寝近兮愈疏”（《大司命》），“倏而来兮忽而逝”（《少司命》）等等，几乎每一次艰难的人神交接都给人带来人生恨短的感觉。正是以这个时间意识为根据，屈原才能“令羲和弭节”，“勿迫崦嵫”，想从时间的困扰中挣脱出来。巫术祭歌所能给予屈原的正是这个。至于孤独感，它是祭歌的又一重主题，二湘和《山鬼》诗中千呼万唤不出来，孤苦之音，十分悲怆感人；《河伯》虽有短暂的相会，但“日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀”，等待他们的，将是更大的寂寞。这种原始感情和屈原自身体验的结合，就是《离骚》中第三段的神游求女。“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。”何其孤独！“怀朕情而不发”一句，把屈原的悲哀和湘神、山鬼的悲哀融在一起，它借助原始宗教的魅力，尽情地宣泄。
《离骚》中一切的感情都带上了宗教的意味，屈原的个人情感全都融入一个更深广的集体感情之中，就好像歌唱家的声音融入一个巨大的乐队的伴奏的乐声中一样，它具有了更大的感染力，这就是原始意象的作用。对屈原本人来说，他在把自己的情感通过模拟巫术祭祀而融入一个集体情感之中时，就像滴水融入大海一样，个体的感觉突然消失，只有那个文化群体存在。巫术祭祀作为一种文化原型，就这样帮助屈原渡过这一个情感的难关，它像一个慈祥的老祖母，突然出现在迷路的孩子面前。
古往今来，《离骚》中奇特的幻象征服了多少读者，又有多少诗人沿着屈原的足迹，一砖一瓦垒起了一个香草美人的大厦借以庇身。但这仅仅是像一些学者论断的那样，是比喻贴切的缘故吗？不，不是。比喻仅是形式上的东西，它不可能左右一代代文人的心理取舍。事实上，《离骚》极为精确地概括了比理性精神更为遥远的文化传统，它是人类童年的巨大的精神支柱。所以，每当人们在现实中遭到挫折，在精神上感到困惑，在理性中找不到出路时，就难免要重温童年时的梦幻。作为一个诗人，他不仅要解脱自己，还要给别的迷路者以路标。而“一个用原始意象说话的人，是同时在用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的暂时的意义，进入永恒的王国”（注：［瑞士］荣格：《心理学与文学》，122页。）。这就是《离骚》在千载以下还能引起如此巨大共鸣的原因。《离骚》正是以文学形象捕捉并固定了这些原始意象，它曾安慰过屈原，也哺育过历代失意的文人士子，它使香草美人这一深沉的主题成为一条绵延不绝的文学传统，它像不竭的河流，至今还在汹涌奔腾。
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“香草美人”已经成为一个意蕴丰厚的原型意象，它的背后是从原始文化的汪洋大海中凝练出的巫祭仪式，是人神交往那最为激动人心的时刻，是情感火山的爆发口。那么，又有什么样的人生挫折，什么样的世俗困境，不能在这涌动着的岩浆中化为乌有呢？香草美人既然是先民在漫长的历史中积聚、凝练而成的原始意象，它就不可能仅仅通过楚辞表现出来。实际上，在《诗经》中这一意象就一再地出现过了，比如《蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。……”这首诗应该是在祭祀水中女神时所咏唱的，它表达了对女神的赞美和爱慕，以及无由交接的悲哀。该诗一再重复，而那女神优美的倩影总是在水中缥缥缈缈，欲隐欲现，可望而不可即。而自称情人的祭祀者却在无望之中，苦苦地寻求。那种哀婉而悠远的感叹，和《九歌》中所表达的情绪是一样的。显然，《蒹葭》也是出自民间巫术祭祀仪式，也是香草美人原型的具体体现。
但真正使得香草美人这组意象在文学中立根发芽的，还是楚辞。这不仅是因为楚辞在形式上非常贴切地安排了以香草美人为代表的众多原始意象，使它们形成自然的象征关系，而且这些象征物之间又自然构成了矛盾冲突和秩序，以至于王逸希望能一一指出它们在现实中的对应物，前所引“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞”就是这种意识的体现。王逸的比附虽然不免牵强，但它说明了这些来自神话或祭祀中的原型意象在《离骚》中被组织得如此巧妙而且合乎某种现实的逻辑，能得到人们的认可，并且能引导人们看出它的情感倾向或价值判断。这不能不算是一个奇迹。
更为重要的是，楚辞使得香草美人等原始意象裹挟着诗人屈原的人格力量和命运悲剧，因而即使它具有了现实感，也使它的内容更加充实。当然，楚辞在利用原型意象方面无与伦比的艺术成就，也使得这些意象在表达内容方面形成了规范，限制了它的表达范围，但屈原的遭遇和命运在相当长的一个历史时期内，是文人士大夫所普遍感受到的困惑，也是一个最需要超越的生存困境，因此，香草美人等原型意象在表达内容方面的具体化、有限化，不仅没有削弱这些原型的力量，反而使得这些原型更容易获得文士阶层，尤其是这一阶层的诗人的主动认可。
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准确地说“香草美人”对后世的影响，应该主要包括两个部分：对于那些心灵漂泊无依的诗人而言，它是一种原型意象；而对于那些有着政治责任感的诗人来说，它又是一个讽谏的榜样。由于中国诗人的特殊品质，这两者又往往是混在一起的，所以要绝对地区分这一意象的两种功能，似乎是很困难的。为了行文的方便，我们将“香草美人”的政治讽谏内涵纳入下一节中另述。下面首先讨论“香草美人”作为原始意象的意义。
“香草美人”主要象征着一般巫术仪式中的人神交通，是人神恋爱的一种简约的表达方法。在巫祭仪式上，先民在艰难而充满了恐惧和疑惑的日常生活中所积累的情感和情绪体验，得到一次集中宣泄，是个人对集体的一种全心的投入，是通过某种集体行为使个体消融在集体意志之中，从而使个体的情绪体验找到一个更有力的承担者。而人神交接的过程，则是这种情绪宣泄的高潮。因此，“香草美人”这一原型意象的心理功能是十分强大的，它既然成功地庇护了那些在情绪中遭受煎熬的一辈辈先民，也就能给后世在现实生活中遇到挫折的个体以抚慰。也正是因为这个原因，后世失意文人纷纷将笔触伸向“香草美人”这一原型意象。
把“香草美人”从一些激动人心的巫祭仪式中突出出来，使之成为非常简练而内涵丰富的情节模式，这在《九歌》中就基本成型。它可能是由于收集编订者的加工而突出了这一部分的内容。在《九歌》中这一原型有这样较为固定的模式：对神的企盼和等待，神的光彩，人神恋爱的悲剧性结局（这一悲剧性可能表现为交接的短暂，也可能表现为根本不能实现交接）。《九歌》祭仪正是以其深厚的悲剧性情感震撼人心的。到《离骚》中，企盼和交接的失败，这两方面的内涵被附上了刻骨铭心的个体体验，成为一种心理意向的象征和安慰。因此，联系屈原的实际经历，有人把“香草美人”指实为一种君臣关系，它虽然失之牵强，但也不是毫无道理的。在现实和原型意象之间，它必须以诗人内心的心理感受为转换中介。而心理感受会在相当程度上忽视情节性的东西，所以君臣关系和人神交接并不能严格地一一对应。比如美人在《离骚》中有时似乎可以比为君王，而有时又确确实实是在说着屈原自己，前者如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，王逸注曰：“美人，谓怀王也。”后者如“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，这里的“蛾眉”也就是美人，往往被看作是屈原的自拟。实际上，“美人”意象在《离骚》中的作用绝不限于比喻，纯粹用比喻的修辞规律来范围“美人”意象，往往会捉襟见肘。所以“香草美人”，或说是人神交接在《离骚》中就是原始意象的复活。毕竟《离骚》还只是从模拟仪式到独立文学创作的一个过渡阶段，因此，“香草美人”意象还必须借助仪式性的程序结构来扶持，来展现它的无穷魅力。
但是，当后人把《离骚》看作是一首纯粹的抒情遣愤的诗歌时，仪式性的情节结构在反复的诠释之中被消解得毫无踪影，而“香草美人”或人神交接的意象由此却更加突出了。后人正是通过这些意象感受到屈原那极度紧张的精神状态，以及他对“香草美人”的全身心的依赖，在此同时，人们也感受到了香草美人对人类精神的安慰作用。也就是说，人们通过屈原的身世，通过《离骚》、《九章》，感受到了“香草美人”这个原型意象，人们也就从中找到了一个情感宣泄的捷径，涓涓溪流开始向“香草美人”这条大河中汇集，浩浩荡荡地奔向远方。
《史记·屈原贾生列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”王逸《楚辞章句·九辩序》云：“宋玉者，屈原弟子也。”宋玉有可能是屈原的学生，对屈原的遭遇有悲悯之情；而据习凿齿的说法，宋玉亦曾受到过类似于屈原的挫折。《襄阳耆旧记》：“宋玉者，楚之鄢人也。……始事屈原，原既放逐，求事楚友景差。景差惧其胜己，言之于王，王以为小臣。”但正如司马迁所说，从宋玉的作品里，我们已经看不到屈原那份悲愤和哀怨了。宋玉曾作有《高唐赋》、《神女赋》二赋，使人神交接这一原型意象完全从仪式中解脱出来。其《高唐赋》序云：
昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观，其上独有云气，崪兮直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：“此何气也？”玉对曰：“所谓朝云者也。”王曰：“何谓朝云？”玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因而幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰朝云。”王曰：“朝云始出，状若何也？”玉对曰：“其始出也，兮若松榯；其少进也，兮若姣姬，扬袂日，而望所思。忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗。湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无处所。”……
宋玉所叙述的是楚襄王和巫山神女交接的故事，它通过“先王”、梦境和优美的笔触将这一故事叙述得虚无缥缈，非常动人。但是这显然不是一个凭空杜撰、毫无意义的故事。它的表现形式是文学的，但却是“香草美人”仪式原型的一种体现。云梦之泽是楚国一个相当神秘的地方，它可能是楚国进行巫祭仪式的一个圣地。而楚王到云梦之台，显然不仅仅是一次游览行为。楚王本人“隆祭祀”，楚国巫风特盛，在传统上楚王本人又领有大巫师的职责，故楚王登云梦之台，实际上意味着一次盛大的祭祀活动，更确切地说是对巫山女神的一次祭祀活动，因此，才有女神和楚王的交接。性的交往是原始祭祀活动的一个重要手段，弗雷泽和其他很多人类学家所提供的调查材料证实了这一点。《九歌》和《离骚》以爱情置换了性行为，它反映了后世文明的渗入，是一种文饰。宋玉的这一则高唐云雨的描述似乎更为真实。
显然，人神交接的原型故事在这里有不同于《九歌》和《离骚》之处。首先，那种悲剧性的感受消失了，人神交接成了一件非常容易的事，原因有可能在于主祭者的身份在人间至为尊贵，神女或宋玉本人不愿让楚王过于受屈。正是由于省略了这个原型意象的悲剧内核，一次严肃的祭典，就被宋玉描述为一段风雅跌宕的艳情故事，用以娱人。因此，司马迁指责其只能“祖屈原之从容辞令”，却不能得其师之精髓，实不为过。但是，《高唐赋》、《神女赋》毕竟是纯粹的文学创作，它所提供的人神交接的原型故事，已不再依托于仪式的结构，而是一种自觉的文学的运用，因此，在形式上固定了这一原型意象，有利于后人的接受和继承。这对于远离了仪式实践的人来说，是很有意义的。
比如曹植所作《洛神赋》，自言是“感宋玉对楚王神女之事”而作，所述女神宓妃有着惊人的姿态和容貌：“翩若惊鸿，宛若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。”而这一切引起了曹植的爱慕之情：“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。原诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。”但由于“人神道殊”，曹植的爱情终于归于幻灭。也就是说，这又是一次未能实现的人神交接，它所带来的情感伤害，不仅在曹植一方，对于宓妃也是一样的：“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。”
从以上引文来看，曹植虽明言是感宋玉之赋而作，但实际上却比宋玉赋更接近于《九歌》和《离骚》，它里面所包含的仪式结构更加完整。它有众多的香草：幽兰、桂、玄芝、衡、椒等；它有呈献祭品的描述：“解玉佩以要之”，“抗琼珶以和予”，“献江南之明珰”；它有辉煌的飞升场面：“腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫”；而文中“尔乃众灵杂遝，命俦啸侣……”，则是对“九疑缤其并迎”的模拟。显然，在主观上曹植更加认同的是屈原而不是宋玉，这一点古人亦多有指出者。如清人何焯《义门读书记》云：“《离骚》：‘吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。’植既不得于君，因济洛川以作此赋，托词宓妃，以寄心文帝，其亦屈子之志也。”因此，可以认定《洛神赋》是曹植对《九歌》、《离骚》的极为精制的模仿。它几乎完全再现了“香草美人”原型意象所能拥有的情境，但它是纯粹的文学创作，其创作动机和缘由与祭祀无关。
为什么曹植对“香草美人”意象有比宋玉更为准确而深刻的把握呢？这与曹植的身世之感有关。曹植以才高而受曹操的赏识，几次欲立为太子，终不行。及文帝即位，曹植受到猜忌、压制，并多次被贬爵，“植常自愤怨，抱利器而无所施”，“每欲求别见独谈，论及时政，幸冀试用，终不能得。既还，怅然绝望”（《三国志·陈思王传》）。而曹植“柔情丽质”，多愁善感，后半生都是生活在抑郁哀婉的心境之中，故其能认同屈原的情感。曹植虽然没有领略过巫祭仪式那深沉而又激越的感情爆发，但他很容易通过宋玉的《高唐赋》和《神女赋》，迅速地进入“香草美人”所表征的那个原型世界，并借助这一原型缓释、抒发自己的焦虑和不安。他也许在女神的顾盼生辉的眸子中看到了自己的价值，也许在女神的敏捷的体态中看到了超越和选择的自由，也许在一片温情之中消除了自己的孤独感，总之，在那神圣而又温柔的情人身上，曹植领悟到了一种拯救和超越的快乐，同样，在人神交接的失败之中，曹植也就借机痛快淋漓地宣泄着自己的泪水和失意：“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。”一种刻骨铭心的悲剧体验会使自己变得澄明而宁静，会使自己从世俗的烦恼之中挣脱出来。更为重要的是，原型意象的出现表明了一种归属感，也就是说，个体情感能通过原型意象这个媒介，把自己汇入到一个属于代代相传的种族情感之中。这样，个体所受的压力顿时就显得微不足道了，它在集体的海洋之中被冲荡得烟消云散。看来，是隐藏在原型意象背后的集体情感拯救了曹植，而曹植也赋予“香草美人”这一原型意象以新的内涵。
魏晋南北朝诗人的浪漫气息直接引发了唐代文学高潮的兴起。朱熹编著的《楚辞后语》中列有李白、元结、王维、顾况、韩愈、柳宗元、李翱等诗人的数十篇诗赋作品，认为它们都是直接承继楚辞的传统的。不过朱熹所谓传统主要是指楚辞的句法模式或讽谏内容，并未涉及楚辞中的原型意象。但唐人显然已经感受到了楚辞中的原型意象的意义，如初唐四杰之一杨炯在《幽兰赋》的后半部写道：
若夫灵均放逐，离群散侣。乱鄢郢之南都，下潇湘之北渚。步迟迟而适越，心郁郁而怀楚。徒眷恋于君王，敛精神于帝女。汀洲兮极目，芳菲兮袭予。思公子兮不言，结芳兰兮延佇。借如君章有德，通神感灵。悬车旧馆，请老山庭。白露下而警鹤，秋风高而乱萤。循阶除而下望，见秋兰之青青。重曰：若有人兮山之阿，纫秋兰兮岁月多。思握之兮犹未得，空佩之兮欲如何？
这一段文字中最突出的意象和文字来自《湘夫人》和《山鬼》，而“徒眷恋于君王，敛精神于帝女”又十分精确地概括了《离骚》的旨意，也概括了“香草美人”的文学传统。文章虽然说的是屈原，但在这回环往复而又一往情深的描述之中，我们不难触摸到字里行间跳动的是杨炯自己的心灵，也不难看出他对“香草美人”这一原型意象是深有感受的。
唐诗人中，惟李贺殚精竭虑，哀愁忧思最近屈原。前文我们已经述及李贺对屈原和楚辞的仰慕和认同。下面我们再从人神交接的原型意象的角度，来看看李贺对楚辞文学传统的继承和发展。
《金铜仙人辞汉歌》是李贺最有代表性的诗歌，此诗大约写在李贺辞去太常寺奉礼郎，由长安赴洛阳之时。一般史论认为该诗一方面表现了对汉武帝求仙希图不死的讽刺，一方面表现了自己被迫离京的忧愤沉痛之情。前一说法几近无稽之谈，后一说法又过于浅显。只有将这首诗放入原型世界中，才能真正了解它、了解李贺。诗云：
茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。
画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。
魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。
空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。
衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。
携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。
李贺在这里讲述的是一个有关爱情，而又不是爱情的故事。汉武帝灵魂的夜夜探视，显示了他对金铜仙人的一往情深，“刘郎”的称呼暗示了一代雄主汉武帝在诗中的情人地位，而金铜仙人在离别“刘郎”时竟然铅泪如许，感天动地。显然，它不是一般的依恋，而是有关爱情的。但如果我们要确认这是一个爱情故事，我们就会对相爱双方的性别迷惑不已。这些只能说明一个问题：李贺并不打算描述一个爱情故事，但有一个既定的、植根很深的表达模式顽固地纠缠着李贺的笔触，这一模式就是“香草美人”这一原型结构。“香草美人”意象的一个最主要特征就是发生在人和神之间的爱情，也就是说是异类爱情，两个世界的暌违决定了这种爱情结局的渺茫。那么，汉武帝，无论其生死，在他和金铜仙人之间，也是两个殊途世界，他们之间的依恋关系，尤其是他们的悲剧性结局，就能够唤醒沉睡在人们心中、沉睡在文学史中的“香草美人”原型结构。不管是有意识还是无意识，李贺确实把汉武帝和金铜仙人的故事纳入了“香草美人”这根原型链条之中，它在人物关系上有些变异，但李贺诗歌更加幽深曲折，情感更为细腻缠绵。兰草送客这一场景加强了这一原型的显现程度，从而使李贺本人也顺利地进入仪式之中。
也许另一首诗更能清晰地表达李贺对“香草美人”原型的认同，这就是《苏小小墓》：
幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。
苏小小为六朝歌妓，时已物化，或鬼或仙，而李贺却对其无限倾慕，当其墓而感慨“无物结同心”，并幻想能够与苏小小的亡灵相约黄昏。全诗凄厉、孤寂，糅合了《山鬼》和《湘夫人》的意境，人神交接的主题更加明显。
李贺被人称为鬼才，其诗中多人神暌违的悲剧，这与诗人那颗脆弱而敏感的心有关。李贺对现实世界有着极其痛苦的感受，不得应进士试、辞官等人生挫折与其说是痛苦的原因，还不如说是痛苦的诱因。现实无法排解他的焦虑和不安，这使他很快在楚辞中，在原型意象中找到了自己的落足点，他呼叫“天若有情天亦老”，感叹“西陵下，风吹雨”，都是一种强烈的宣泄，只有借助原型的力量，才能使他沉浸到那深厚的传统之中，暂时摆脱现实世界的压力，获得安慰。李贺以其年轻的生命和更加幽深的感性体验充实了“香草美人”这一原型意象。
晚唐诗人普遍有着一种末世的情怀，这使得诗人们愿意向原型意象中去寻求寄托，因此，“香草美人”就一再被诗人们提出。如李商隐《楚宫》诗前半部分云：“湘波如泪色漻漻，楚厉迷魂逐恨遥。枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。”罗隐《渚宫秋思》云：“楚城日暮烟霭深，楚人驻马还登临。襄王台下水无赖，神女庙前云有心。”等等。在这些诗歌中，我们都能听到诗人们对楚辞原型的自觉地呼唤。及至宋代，国家积弱，朝官倾轧，文人往往很难在社会上找准自己的位置，前途渺茫，强烈的失落感时刻萦绕在他们的心头。比如苏轼，一向以达观著称，而其被贬黄州之时，心中自有抑郁不平，作《卜算子·黄州定惠院寓居作》词云：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”该词格调凄清，所表达的仍然是一个交接不成功的悲剧，不管作者对那个独往独来的身影是仰慕，还是爱怜，也不管它是有所指，还是自拟，那满怀幽怨而又缥缈高洁的身影，那在无望中苦苦追寻着的一份执著，还有那无边的孤独和凄凉，仍然回响着楚辞中山鬼们的千古足音，能给我们以无穷的回味。
贺铸词作《青玉案》可以说是全盘隐括了曹植《洛神赋》的文义：“凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。”这里表达的是一种典型的“香草美人”的情节模式。那种可望而不可即的悲哀，对于一个终生不遇的人来说，确实是一种时时刻刻的感受，正如那“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，迷迷蒙蒙，而又无边无际。可以说，这首词是宋代诗人心态的一个典型代表，它也表明“香草美人”这一原型意象的情感状态，已由哀怨变化为哀婉，它缠绵的一面被发展，而嫉愤的一面却被敛藏。
“香草美人”在诗词中的地位和作用是不可动摇的，它对小说等的影响也是十分深远的，尤其是在蒲松龄和曹雪芹笔下，这一原型得到更为深沉的勃发，他们以自己丰富的感性和成熟的理性，赋予这个原型以崭新的内涵。我们这里先谈谈《聊斋志异》。
蒲松龄出生在一个崇尚科举的时代，十九岁“初应童子试，即以县、府、道三第一，补博士弟子员，文名籍籍诸生间”（张元《柳泉蒲先生墓表》），前途一片光明。而命运却捉弄了他，在此后的多次乡试中，他都名落孙山，致使其一生贫困潦倒，“数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里”（《大江东去·寄王如水》）。于是他把一生中的大部分精力都放在撰写《聊斋志异》上了，《聊斋志异》成了蒲松龄的终生寄托。正如该书《自序》所说：
独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷凝冰。集腋成裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！
在蒲松龄笔下，“香草美人”题材得到了空前的开拓，数量之多，也是前所未有的：像《小翠》、《娇娜》、《青凤》、《莲香》、《张鸿渐》写人与狐的恋爱故事；《聂小倩》、《公孙九娘》、《伍秋月》、《小谢》写人与鬼的恋爱故事；《织成》、《西湖主》、《云萝公主》、《翩翩》写人与仙的恋爱故事；而《竹青》、《香玉》、《葛巾》、《阿纤》、《黄英》、《白秋练》、《荷花三娘子》等则写了人与鸟兽禽鱼、植物等精灵的爱情故事。但把这些故事看作是纯粹的爱情故事显然是不对的，因为在这些故事中，有很多矛盾之处，比如，有的地方宣扬贞洁，而很多地方则写得很轻狂，往往“花梯度墙，遂共寝处”；有时强调专一，而更多的时候又津津乐道于一夫多妻。更为重要的是，《聊斋志异》中的爱情是以士人为中心的，女子，无论是神还是狐，都是处在一个被收获的地位，正如《青凤》中异史氏所说的那样，“天生佳丽，固将以报名贤”。因此，女子不过是附属的。这些表明，蒲松龄并没有一个确定的爱情婚姻观。那么，这些人与异类的爱情，就不过是一种情绪的寄托，或说是一种心理自慰行为罢了。
但其“寄托如此”的人神恋爱，和楚辞是出自同一机杼的。被现实社会所抛弃，而又哭诉无门，于是只能怀着满腔悲愤投身到人神恋爱的古老的文学传统之中，借以发泄心中的忧愁。在《聊斋志异》中，人神恋爱的模式有了稍稍的发展，就是恋爱得以顺利地进行，而且往往是神鬼主动。不过这种轻易得到的恋爱，是以士人的失意为前提的，考虑到士人的价值主要是用社会事功来衡量的，因此，人神恋爱就意味着士人的社会角色的失败，仍然有着悲剧性。从原型的发展来说，屈原时代人们仅能从仪式过程之中就可以得到安慰，而随着时间的消逝，人们已经对仪式过程陌生了，不能不以现实的态度来对待原型，因此，原型必须要表现出某种现实意义来。原型要想给人以温馨，就不能不表现出让人能够接受的方式和结局。所以，对蒲松龄时代的人来说，人神恋爱的艰难过程转变为人神的结合，就是可以理解的了。
在《聊斋志异》的人神恋爱中，我们能看到同样出现在《离骚》中的两种情绪。首先是孤独感。孤独是因为被社会所隔绝造成的，它只能从神鬼的青睐中得到解脱。蒲松龄笔下创造了众多的红粉知己的故事，通常表现为神鬼对人的理解和爱慕，如《葛巾》中花神对爱花如痴的常大用的爱恋。另一方面是士人的成就感。书生身负高才而科举无成或决意科举，其社会价值无由体现，这是蒲松龄的切肤之痛。但是神鬼给他们以安慰，如《小谢》中之陶生，才学得到了两个美丽的女鬼的认可和敬重，并且以身相报。异史氏评曰：“绝世佳人，求一而难之，何遽得两哉！”双美实际上满足了士人的社会成就感，它在这里是士人价值的一种标志。总之，蒲松龄所创造的人神恋爱故事，在本质上和《离骚》是没有区别的，它也是对社会失意的一种补偿和安慰。蒲松龄终生在人鬼狐妖的世界中笔耕不止，也说明了这里面有足以使蒲松龄留恋的地方，有足以补偿他终生不遇的悲哀的地方，它的作用和楚辞的人神恋爱是完全一样的。不过，蒲松龄笔下的原型是和自己的具体体会分不开的，它使得原型有了丰富而切实的现实内容，血肉非常丰满，因此能被人们所广泛接受。
由以上诸例可见，“香草美人”的情感力量是无边的，而楚辞又为我们展示了多种进入此原型的途径，聪明的诗人总能够从多方面找到它的意义，使自己的作品生色，并将这一原型开拓、加深，使之能庇护更多的失意之人。
人神恋爱是一个恒久常新的原型模式，但这一模式不是固定不变的，诗人在通过自己的感受，创造激活这个原型的同时，通常也会对这一模式作出改造。著名原型批评学者弗莱称之为“置换变形”（displacement），置换变形的目的在于使这种古老的原型结构获得一种现实意义，获得一种真实性。弗莱指出，神话和现实主义分别代表着文学表现的两极。“随着抽象理性的发展，人的愿望幻想渐渐受到压制，神话趋于消亡，但变形为世俗文学继续发展。”（注：转引自叶舒宪：《探索非理性的世界》，125页。）而伴随着由神话到传奇，再到现实主义文学的历史演变，原型也在发生演变。具体地说，就是由神变成半人半神，进而完全变为人。但无论作何种置换变形，原型作为一个独立而稳定的结构原则，是不会发生变化的，因此，我们终究能看出文学的影响和继承的关系。也就是说，由人来置换神是原型的置换变形的最常见、最有效的方法。
那么，“香草美人”所标志的人神恋爱，就极易被人与人之间的恋爱的情节所代替。但这并不是说所有人与人之间恋爱的情节和意象都反映了“香草美人”的原型结构。“香草美人”中的恋情的一个重要特征就是它不是为了婚姻或爱情的目的，它是人的社会情感或集体情感的一个载体，是个体感受或情绪的一个排泄阀，也就是说，爱情是作为其他情感的一种寄托或发泄方式，这才是原型的意义。正是在这个意义上的恋爱，才能被确认为多多少少受到了“香草美人”原型的影响。
依红偎翠、寻花问柳，是文人排解失意和愤懑的固定传统，无论是在现实生活之中，还是在创作之中，文人们表现出来的愿望并不在情欲本身，而是看中了情感的安慰作用。正如辛弃疾在报国无门时所感叹的那样：“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。”《水龙吟·登建康赏心亭》对爱情的呼唤，是和仪式的功能一样的，和屈原、曹植对神女的追求的心理效应也是一样的，都是要通过强烈的情感体验，暂时安顿那颗焦虑的心。显然，“红巾翠袖”是“香草美人”这一原型意象的变形。儒家文化鼓励士人有强烈的社会意识，但它只给了士人独善其身这一条退路。而士人那颗要成仁成圣的心又如何能独善呢？让他在清醒的独善之中保持对社会的沉默，显然是一种冷酷的折磨。也就是说，儒家文化并没有给真正的士人留下一条可行的退路。幸亏儒家文化容留了屈原，诗人们才从两情相悦中找到了托身之所。也正是在屈原的大旗下，儒家文化才网开一面，默许了那些个带有浓郁自悲自悯情调的“依红偎翠”。
在人神恋爱和常人恋爱之间存在着一个过渡状态。比如汉代张衡的《四愁诗》，诗中反复咏唱的情人被重重山水阻隔，身处虚无缥缈之中，形象朦胧、神秘，显然是介于人神之间的。而作者执著地向这些身处异处的神人奉献自己的眼泪和信物，情形十分感人。很明显，作者模仿了人神恋爱的表达模式，但女神的形象在这首诗中严重萎缩了，没有了飞升，没有了神性，情感的中心只在作者一方，女神成了一个符号，是可以被取代的。它也预示了取代的必然性，下面我们举出一首诗来说明这一情形：
西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
本诗为《古诗十九首》之五，为东汉末年失意文人所作。诗中表达了游宦无成、知音难觅的深沉的孤独的情怀。从情节上看，由于悲伤的音乐的感发，诗人对弦歌女子产生了爱慕之情。但是与浮云齐高、整饬华丽的楼阁隔断了诗人的希望，使全诗笼罩着绝望的感伤情绪。那高入云霄的楼阁同时也阻断了弦歌女子的现实性，使她显得虚幻，声可闻而形不可近。虚化就是神化，诗人在这里体会到了《九歌》中的情感意境，一种向往和倾慕，一种渴望和绝望。但弦歌女子显然又不是神，因此，我们可以说这首诗是“香草美人”这一原型的一个渐变状态。属于这一状态的诗歌在魏晋时期颇有一些，如阮籍诗“西方有佳人，皎若白日光。被服纤罗衣，左右佩双璜”。唐李白诗“美人如花隔云端”，也都属于同一模式。
从李商隐的诗作中，我们能明显看到这一原型进一步变形的痕迹。
李商隐才高当世，却不但长期沉沦下僚，终老幕职，而且被视为忘恩负义的筲小，精神上颇受摧残，而爱妻又早亡，一生苦痛缠绕，唯有托之于“情”。其所作情诗，或者说是他的感情经历，往往幽深杳渺，凄恻哀婉。显然，那种悲剧性的情境正是李商隐所刻意追求、刻意体验的，这与他对自己的生存处境的感受有关。而正是这些悲剧性的体验又使得他的情诗超越了男女相悦的界限，具有了普遍的意义，因此，人们企图从中寻找寄托或身世之感，都是不奇怪的。或者说，我们也正是在悲剧性的前提下，认可了李商隐此类诗的仪式性功能特征。其《无题》之一云：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。
这里叙述了一个艰难的爱情故事，一次短暂的相聚之后紧接着就是令人绝望的永别。它可能是李商隐的亲身经历。但此诗显然承继了《西北有高楼》中的原型意境，诗中藏而不露的情人正如同高楼上的弦歌女子，她被诗人隐藏在诗歌的背后，用两个“难”字将其悬置为一个令人难以企求的偶像。而关于青鸟的神话不但说明了再见的无望，也给这一偶像披上了一层神秘的色彩。“春蚕”、“蜡炬”两句刻骨铭心、至死不渝的思念表述，突出了这一情人的意义。只管独自去苦苦寻觅、追求，不计结果，也无暇考虑对方的态度，这种感情的不均衡性，正是人对神的态度，也是失路之人对高楼女子的态度。当然，这种情感是最真挚、最深沉、也是最富有张力的，它能包蕴各种悲剧性的感受，使诗人或读者得到最畅快淋漓的宣泄。据上分析，我们可以认定《无题》体现了一种类似于《西北有高楼》的原型结构。不过，《无题》虽然在悲剧性上有过于《西北有高楼》，但主人公的人性却更明显了，她毕竟有过“相见”的时候，有过那一瞬间的温情。因此，“香草美人”原型在李商隐这里得到了发展，它更加现实化，更宜被接受，但它的基本结构和功能并未得到改变。李商隐此类诗颇多，再如《无题四首》（其一）：
来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
《无题二首》（其二）：
重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。
神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
这些《无题》诗都是在虚与实之间，在情事与身世之间，在现实感受与神话意象之间作出艰难的抉择或融合。诗中的原型意象和结构，欲隐还显，使诗歌超脱了平凡的男女，承担了全部的生命寄托和人生感喟，从而成为一组内涵极其丰富的诗歌杰作。所以，学者们希望从中找到本事或寄托，是完全可以理解的。
从这个角度出发，我们甚至可以把一切失意文人对爱情的追求和歌咏，都看作是受“香草美人”原型的影响，都看做是这一原型的置换变形。正是这些对原型的创造性的发挥，构成了色彩斑斓的文学史，如荣格所说：“最有影响的理想永远是原型的十分明显的变体，正如它们显然来自把自己租借给譬喻这一事实一样。”（注：［瑞士］荣格：《心理学与文学》，121页。）在文学史上，我们还能举出一些有趣的例子，更能够说明这一原型通过置换变形而展示的无边的生命力。如周邦彦的《苏幕遮·燎沉香》，该词抒写了思乡的情绪，其下阙最后两句云：“五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”这里给出的是一个恋爱的变奏，作者突然以女子自拟，“小楫轻舟”和“芙蓉浦”的意象营造了一个温馨的情境，同时也暗示了作者的女子心态。通过“相忆”、“梦”这两重隔断，作者巧妙地置换了自己的性别角色。自认女角，并向另一方表达爱慕之情，这显然是楚辞的传统，是“香草美人”原型的一个变异。也就是说，周邦彦借助“香草美人”这一原型，巧妙地用恋情替代了乡情，从而加强了乡情的浓度，取得了奇特的艺术效果。可见“香草美人”原型已经几乎作为一种先验的思维结构，沉淀在人们的心底了，只要有内在或外在的情感变化，就会激活这些原型，并通过各种形式表现出来，主动承担人们的社会压力，成为人们心灵的家园。
在所有这些由对“香草美人”置换变形而产生的文学作品中，《红楼梦》可以说是最为出色的一部，它以丰富蕴藉的感性和博大精深的理性精神，赋予这个原型以最完美的意义和价值。
《红楼梦》的主要情节结构隐括在开头的石头寓言和还泪神话之中。前者言一块经女娲锻炼的石头有了灵性，因无才补天而自怨自愧，被一僧一道携入“花柳繁华地，温柔富贵乡”中走一遭，目的是为了度脱这个石兄。这是一个典型的宗教的度脱模式，石头跌入红尘，经历爱情，具有仪式意义，而经历的目的在于超脱，这些都有原型的踪影，但由于距佛道太近，这里存而不论。我们主要看另一则神话，即还泪故事，这则故事更能体现《红楼梦》的情节结构，更有意义。石头成了赤霞宫的神瑛侍者，因见绛珠仙草可爱，遂日夜浇灌，及至这株仙草修成女体，“五内郁结着一段缠绵不尽之意”，常思用眼泪报答那块通灵石头。于是一段超验的感情和对感情的悲剧性追求由此而生。
在曹雪芹笔下，“情”是具有超越的本体论意义的。警幻仙子称宝玉为“天下古今第一淫人”，“天分中生成一段痴情”，因此被称为“意淫”，这就预示着“情”具有某种终极的意义。因此，曹雪芹把它和“皮肤滥淫”相对而论。那么“情”对于这个现实世界到底具有何种意义呢？曹雪芹从佛道入手，也就是对世俗世界作了全面的否定，他又通过贾宝玉之口，指斥男人即所谓社会人的世界的肮脏，指斥儒家政治思想，所谓“文死谏，武死战”的荒唐，甚至也指斥佛道的缺乏人性和冷漠。也就是说，现实世界在本质上是空虚和荒诞的，人不能在空虚和荒诞中生存，因此，曹雪芹把唯一的希望放在与社会隔绝的大观园中的女儿即所谓自然人身上。这样一来，“情”在这里就有了一种救赎功能，曹雪芹的补情尝试，就是要把人从虚无和荒诞中拯救出来，是要用以爱情为表征的感性、人性来充实这空虚的人生，来抗拒这冷漠的社会。正如脂胭斋所论：“世上无情空大地，人间少爱景何穷。漫言红袖啼痕重，更有痴情抱恨长。”看来，他是十分了解曹雪芹补情的意义的。
那么，《红楼梦》中的还泪神话以及发生在大观园中的爱情故事，就不仅仅是一个爱情故事了，它是一个手段，或者说它是一种为了达成超越的仪式。曹雪芹在这里对“香草美人”原型作了多重的变形。在还泪神话中，我们可以看作是神与神的恋爱，神瑛侍者对绛珠仙草的爱怜，以及绛珠仙草的“缠绵不尽之意”即是。其后是神与人的恋爱，绛珠仙草所说“他若下世为人，我也同去走一遭”即是。再如贾宝玉神游太虚幻境，和警幻仙子之妹可卿的一段缠绵，也有人神恋爱的踪影。再后来便是人和人之间的恋爱。即使在大观园中，爱情上演得如此轰轰烈烈，它也时时透露出原型的踪迹来。比如林黛玉被命名为“潇湘妃子”，薛宝钗被命名为“蘅芜君”，贾宝玉真诚地认为死去的晴雯已经幻化为芙蓉之神，并作了一篇酷似楚辞的《芙蓉诔》去哀悼她等等。这些都说明林黛玉们的创造和楚辞中的神女原型有着不可分割的联系，而第五回“太虚幻境”又实实在在说明了金陵十二钗本来就是女神。宝玉的多方面的追求，“爱博而心劳”，也是索祭原型的一个浓缩。因此，大观园中的恋爱在本质上是经过多次变形了的“人神恋爱”，是曹雪芹高超的笔法掩饰了这一点，并赋予这个原型以切实的现实意义。它的悲剧性是原型中本就具有的，是与生俱来的。
“香草美人”原型的悲剧性通常表现在两个方面：一是人神交接的艰难，一是结局的渺茫。正是在这悲剧性的压抑之下，感情才表现得更加缠绵和执著，这一点，在《红楼梦》中表现得十分明显。由于悲剧性是来自原型的，因此对林黛玉或贾宝玉而言，它是先验的，是与爱情相伴生的；而就林黛玉而言，一旦她进入了爱情的角色，她就开始了心灵的折磨，时刻感受到一种来自终极意义上的威胁。她说：“人有聚就有散，聚时欢喜，到散时岂不清冷？既清冷则生伤感，所以不如倒是不聚的好。”再如她的《葬花词》更是说得明白：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”表达了一种绝对的悲观。当然，这种对生存状态的悲观感受可能来自曹雪芹的现实体会，但它显然是和“香草美人”的原型情感体验相契合的，或者说，它表明了曹雪芹对“香草美人”原型的认同。
正是在这先验的悲剧性的笼罩之下，宝黛爱情才如此艰难地进行。林黛玉变得自卑、多愁、孤僻、多疑，那无数次的争吵都充满了悲苦，令人肝肠寸断，无论是苍苔露冷，还是花径风寒，她时刻都在体味痛苦和绝望，过分的苛求和过多的误解既伤害了自己，也伤害了爱情，所以在爱情尚未毁灭之前，黛玉已经心力交瘁，她的生命已经走到了尽头。同样，宝玉也受到爱情的煎熬，他时常自怨自艾，一再摔玉，以至于要悟道证佛。爱情在无比的执著之中，极其艰难地进行着。而它的结果更是令人悲叹：黛玉在彻底的绝望中香消玉殒，依旧上天为神为仙；而宝玉却在极度的悲愤之中似傻似痴；宝钗所收获的爱情也只不过是一个虚假的幻象。这个席天幕地的悲剧，说明了曹雪芹给这个白茫茫世界补情冲动的彻底失败，它带来的无限的绝望猛烈地撞击着人们的心灵，在苍茫的历史长廊中发出凄厉的回音。
但《红楼梦》的成功也正在于它的悲剧性。人们虽然无力摆脱生存状态的悲剧性，但人们可以在对悲剧的自觉体验之中，用泪水洗净自己的心灵，使自己进入那超凡脱俗的神明世界，通过激活沉睡在集体无意识中的原始力量，让它来承担并消解现实中的苦难，使我们享受暂时的安宁。是的，《红楼梦》所揭示的悲剧以及补情行为本身的悲剧是无以复加的，是我们生存现实的绝对法则，任何一个个体都无力去承受这一事实并与之抗争，但赋予它一个原型体验，则是十分有效的方法。《红楼梦》巧妙地利用了这一点。不仅如此，《红楼梦》以其对人生现实的执著追求和深邃的哲理思考，继楚辞之后，在最大可能上开拓了“香草美人”这一原型的人生意蕴，把这一原型的感情力量发挥到前所未有的程度。它同时也证明了这一原型的无穷可塑性和历久恒新的生命力。
以上我们就楚辞中所凝练的“香草美人”这一原型在后世文学中的影响，作了浮光掠影式的描述，它虽然远谈不上全面，但我们已经能够看出“香草美人”这一原型的巨大魅力，在它的感召之下，通过历代诗人用心灵之泉的辛勤浇灌，已经成功地创造出了一片奇幻莫测而又深情幽渺的温情世界。它植根于远古的祭祀仪式，植根于一个遥远的文化传统，正是它，扶持着蹒跚学步的童年人类，度过了艰难而又漫长的黑夜，把人类送进了理性的曙光之中。从此，它就隐藏在我们内心的最深处，一旦我们再从理性的光芒中沉沦到非理性的黑暗之中，它就会从沉睡中苏醒过来，继续扶持我们向前。一旦诗人们成功地捕捉到这些原型，也就是捕捉到了一种深厚的集体情感和载体，就会把个体情感转化为集体情感。我们在这里再次征引荣格的话：“一个用原始意象说话的人，是同时在用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的、暂时的意义，进入永恒的王国。”它不但用以拯救诗人自己，也给读者提供了遮风挡雨的大厦。因此，“香草美人”这一原型实际上是中国失意文人的一个守护神，对任何一颗脆弱的心都是不可或缺的，因而，它在中国文学史上有着特别重要的意义。
我们以上只论及“香草美人”这一原型对心灵的抚慰作用。除此而外，它作为一种文学形式，还有着一个特别重要的社会功能，那就是它为文人干政讽世提供了天然合理性和有效的手段，并以此部分地满足了文学的社会性的要求。我们在下一节中将详细讨论这一方面的意义。