二、从启蒙主义到存在主义：当代先锋文学思潮的演变轨迹
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1972年秋，插队白洋淀的多多等四位青年诗人，在圆明园搞了一次野炊活动，在大水法残迹前合影一张，“戏题曰：四个存在主义者”(14)。这大概是“存在主义”第一次在当代中国文学中的“登台亮相”，这一登台亮相无可争议地称得上是一种“先锋文学”姿态。但是，从总体上看，在这一历史区间内，先锋写作的基本立场却并未抵达存在主义，而显然是启蒙主义的。只是由于在这一时期极少数思想的先觉者与整个时代和社会之间的游离和叛逆的关系，才使得他们的写作显得特别孤独和具有“个人化”的“存在主义者”色彩。
事实上，具有启蒙主义主题性质的文学创作还可以追溯到更早的时间，早在60年代，黄翔、哑默、食指等人就写出了他们的第一批作品。黄翔写于1962年的一首《独唱》是迄今为止人们发现的当代最早的以个人化的方式反抗社会的作品。他写于1968年的《野兽》和1969年的长诗《火炬之歌》（《火神交响诗》之一）等作品，更加明确地表达了对血腥暴力和专制迷信的深刻思索与批判的主题，作品中贯穿了驱除黑暗、重新唤起人们的理性、良知、人性和判断力的强烈愿望与悲愤激情。哑默和食指也分别在1965年和1967年写下了最早的批判和思索主题的作品。(15)之后在60年代末和70年代前期，白洋淀地区又涌现出以芒克、多多、根子、方含、林莽、宋海泉、白青、潘青萍、陶雒诵、戎雪兰等插队知青为主要成员的一个远离时代主流政治、充满异端思想的“白洋淀诗歌群落”(16)，它的“外围”又吸引了一批虽未在白洋淀插队，但却与他们交往密切、常来此间“以诗会友、交流思想”的青年人，如北岛、江河、严力、彭刚、史保嘉、甘铁生、郑义、陈凯歌等人，他们也是“广义的”“白洋淀诗群”的成员(17)。这些写作者在贫瘠的物质生活中，在远离了城市和激烈政治斗争的静谧的乡村自然中，以自己独特的心境与方式思索着社会、政治与人生，他们有暇阅读了大量的外国现代哲学与文学名著，(18)成为第一个领先时代的先锋创作群体。他们写作的主题与风格同黄翔、食指一脉相承，充满了强烈的启蒙思想与觉醒意识，艺术上表现出与时代规范和习尚迥然不同的现代主义倾向。
上述诗歌群落不但标志着中国当代启蒙主义文学思想的诞生，同时也可以视为整个先锋文学思潮的真正发端。从这个意义上，以往人们仅将出现并被命名在七八十年代之交的“朦胧诗”作为当代新型文学发展流向的起点是不够的。朦胧诗是前者的承袭者，它与前者的不同在于对社会现实介入和作用的程度。前者存在于较小的圈子内，基本上是个人精神空间的产物，而朦胧诗则由于它处于“拨乱反正”的政治变革时代，而得以参与社会，并获得了“公开发表”的机会。
从“白洋淀诗群”的诞生到80年代中期的“寻根文学思潮热”，推动当代文学与文化变革的先锋文学思潮的性质基本上是启蒙主义的，它依次推动并孕生了下列文学现象：70年代末的“今天派”：以1978年在北京问世的油印诗刊《今天》为核心，成员主要有食指、芒克、方含、北岛、江河、舒婷，甚至还有依群等。1980年以后被命名的“朦胧诗”：因章明的《令人气闷的“朦胧”》(19)一文和此间所展开的论争而得名，成员和“今天派”大致相同，一些新人更加引人瞩目，如顾城、杨炼、梁小斌等，同时一批后起的大学校园诗人也加盟这一行列。1979年到1980年前后形成的“意识流小说”：虽然这一现象从思想性质上看并不属于典型的现代主义范畴，而且其所写的内容也并非是真正的“无意识场景”，但这却是当代中国小说艺术变革的开端，因为它毕竟把小说的“反思”主题引向了内部心灵的空间，开启了起点虽低却不可逆转的变革进程。推动这一小说流向的主力是王蒙，积极响应的则有谌容、宗璞、茹志鹃、张贤亮等。1982年到1984年期间形成的“文化诗歌运动”：其首倡者主要是四川的“整体主义”诗人，还有从朦胧诗群落中走出的杨炼、江河等。杨炼在1982年前后就开始投入他的系列大型文化组诗《半坡》、《敦煌》、《西藏》等的创作，拉开了“寻根文学”的大幕。继而在1984年，四川成立了以石光华、黎正光、王川平、宋渠、宋炜等为主要成员的“整体主义”诗派，专事诗歌的文化探求，另外与之呼应的还有欧阳江河、廖亦武、牛波、海子等(20)，诗歌领域中的文化主题热，直接影响和启示了小说领域中的寻根运动，(21)它们是启蒙主义文学主题由社会层面转向文化层面的一个共同标志。1984年到1986年的“寻根——新潮小说运动”：这是两个同时发生的互为连体交叉的文学现象。它们的连体共生，更加清楚地表明了80年代中期以前先锋文学思潮的两个共在并行的指向，即启蒙主义和现代主义。“寻根小说”的问世大致以1984年两篇影响最大的小说——阿城的《棋王》和张承志的《北方的河》为标志，其理论自觉是以1984年底的“杭州会议”(22)和1985年韩少功等人的几篇宣言式的文章(23)为标志。寻根小说热的根本特质在于，它一方面体现了作家对当代中国文化启蒙的思想运动所承担的责任，同时也体现了他们借助中国传统文化空间，将西方的现代主义艺术进行“本土化”改造的探索热忱。寻根小说运动的直接成果是导致产生了韩少功、郑义、贾平凹、李杭育、郑万隆、莫言等以各种古老“文化板块”为承载空间的多种“系列小说”。“新潮小说”的问世大致以1984年马原的一篇《拉萨河女神》为标志，它体现了当代小说在几年前“意识流”探索基础上的一次质的飞跃。新潮小说的主要流向大致有三种，一是以马原和扎西达娃为代表的描写西藏宗教风俗的一支，具有强烈而“先天式”的“魔幻现实主义”和“超现实主义”倾向；二是以莫言为代表的表现传统民间文化和农业自然的一支，同样表现出鲜明的民间性的原始、灵异以及魔幻的意味，但更加突出了感觉和潜意识的作用。另一个青年女作家残雪，则以特别阴冷诡谲的叙述专注于对人的变态心理与无意识活动的描写，显示了弗洛伊德主义和存在主义的深刻影响(24)，他们两人的共同特点是标志着当代小说摆脱传统的理性控制下的认识论叙事，而走向了反理性的“感觉主义”叙事的转折；三是被称为“荒诞派”(25)的一支，以徐星、刘索拉、陈染(26)等人为代表，他们的作品不但最先“通过‘荒诞’而揭示了‘存在’的状况”(27)，而且从内容和风格气质上也显示了对传统价值的全面挑战与瓦解。“新潮小说”有两点特别应值得注意，一是它与“先锋小说”的概念已相当接近，人们通常指称的“先锋小说”的第一批作家如马原、莫言、残雪等，就是随着“新潮小说”出场和成名的；二是种种迹象表明，“新潮小说”已显示出先锋文学思潮从启蒙主义主题向存在主义主题过渡的趋向。此外，新潮小说同寻根小说的部分交叉也是明显的，如韩少功的“湘西系列”、王安忆的《小鲍庄》等都带有新潮小说的超现实特征，而马原和扎西达娃的西藏系列小说也同样具有浓郁的文化寻根意味。这都清楚地表明了先锋文学在80年代中期的过渡与转折迹象。记录了这种转折轨迹的还有从80年代初期一直持续到后期的“现代主义戏剧”的实验热潮，早期的《屋外有热流》、《绝对信号》等仅仅是用某些超现实的技法表达社会批判、道德启蒙的主题，到1985年前后由高行健等人的参与和推动，《野人》、《魔方》、《潘金莲》等剧在主题上就具有了更加强烈的文化批判意识，同时也显在地表明了荒诞派戏剧和存在主义美学思想的影响。
总体上看，上述文学现象都在各自不同的时间阶段上构成了当代文学变革进程中最积极和最关键的因素。从内容层面上看，它们一直高举启蒙主义的旗帜，不断为当代文学乃至社会注入摆脱极左愚昧的精神禁锢的思想力量。而且从纵向发展过程来看，它们还体现了从社会启蒙到文化启蒙、从当代思考到历史探寻的深化过程。从美学选择与艺术追求上看，它们则体现出不断向现代主义迈进的趋向，促使当代文学逐步突破了庸俗现实主义和虚假浪漫主义的框子。从抒情或叙事方式来看，它们一直是以叛逆和对抗的姿态寻求自己的独立方式，从早期以个人性的抒情或叙事去对抗俗化了的群体性抒情或叙事（如黄翔、食指、“白洋淀诗群”），逐渐过渡到以社会正义等公共性的宏伟抒情与叙事，去对抗极左文化权力所支配的政治性宏伟抒情与叙事（如北岛、江河、王蒙早期的“意识流”小说等），再到以民间、历史和心灵为时空载体的文化性抒情与叙事，去超越那些以当代生活表象为载体的社会性抒情与叙事（如“寻根诗歌”、“寻根小说”、“新潮小说”及“探索戏剧”等），当代文学的每一个重大超越和进步，都与它们的推动和引领有着根本和直接的因果关系。
从80年代中期始，先锋文学思潮的发展进入到一个转折期和复合期。尽管启蒙主义的文化语境尚未彻底瓦解崩溃，但存在主义已迅速溜出书斋，而伴随商业物质主义价值观念的发育堂而皇之地进入社会，成为一种颇为时髦和激进的文化精神，“个人”开始“从群众中回家”(28)，个人性的境遇与价值开始代替启蒙主义的“社会正义”与“公众真理”而成为人们思考问题的新的基点。因此，用个人性的价值和私人性的叙事实现对原有公众准则和宏伟叙事的背叛和超越，便不可避免地成为新的先锋文学精神。
但这样一个过程是逐渐完成的。在相当长的时间里，存在主义和启蒙主义是共存的，而且在80年代相对庄严的语境中，存在主义思想的传播本身也表现为某种“启蒙”的功用。因此，在80年代中期出现的几种文学现象，特别是新潮小说和1986年崛起的“第三代诗”中，文化启蒙主义所支撑的写作仍在顽强地延伸着它的血脉，如“第三代诗”中的“新传统主义”及游离在旁侧的“女性主义诗歌”等，他们创作的核心，仍离不开一个文化重构的问题。“非非主义”还声称，“非非艺术反对唯文化主义，但它不是反文化的，恰恰相反，它致力于探寻文化创造的本源，致力于凿通文化所以由来的源泉”(29)。但是，这些派别也都有一个明显的立场的转化，即都已不再是以原来的社会学立场理解文化问题了，结构主义文化学和结构主义语言学分别构成了“整体主义”、“新传统主义”、“女性主义”和“非非”诗派的方法论。如“新传统主义”者声称，他们“除了屈服于自己的内心情感”，“不屈服于任何外在的压力”，“我们只有向前扑倒在自己这个传统里”(30)。历史和传统的当代化、个人化、心灵化和隐喻化，不但呈现出结构主义历史方法的特征，而且也隐示着存在主义的思想内核。在另一个游离者海子那里，海德格尔的哲学与诗学思想已得到了最生动和贴切的回应，大地和女神，构成了海子形而上的生命体验世界的二维空间——即存在的归所（大地）和引导认知的凭借与方向（女神，神性体验与思维）。至此，存在主义的两个端子，个体生命体验的视角与个体的价值判断，以及诗性的存在追问与言说，都已显露出端倪。
存在主义与结构主义分别成为文学的两个内在与外在的原则性方法，在1987年出现“先锋小说”思潮之后，表现得日益明显。在先锋小说中，存在着两个共在的分支，一是“新历史主义”的一支。何为“新历史主义”？简言之，即反拨并容纳了结构主义的历史主义，结构主义的方法使它打破了传统历史主义关于“历史真实性”的神话，认为历史不过是某种“文学虚构”和“修辞想象”(31)，而存在主义的启示则使它形成了个人与心灵的视角，认为历史不过是“一团乌七八糟的偶然事件”，真正重要的只是“人的历史”，“从现时代来看”，“它是一个舞台，从这里神性的存在得以被揭示”，而要想揭示这一切，则需要立足于“人性”，“把历史变成我们自己的”(32)，变成“主体与历史的对话”(33)。苏童、格非等人的“家族历史小说”、过去年代的“妇女生活”小说，叶兆言的“夜泊秦淮”等历史风情小说，以及晚近的陈忠实的《白鹿原》、莫言的《丰乳肥臀》等长篇，都是这一新的历史观念与思潮的产物。在这一观念的外围，更是出现了大量的“新历史小说”文本。归根结底，“新历史主义”不再像寻根小说那样将匡时救世、“重铸民族精神”作为自己不能承受之重的使命，而将历史变成了纯粹审美的对象，变成了作家人性感验与文化探险的想象空间。
“先锋小说”的另一支是面对当下生存情状的寻索者。其基本的写作立场来源于存在主义哲学的启示，从80年代中期的残雪到稍后的马原，以及跨越八九十年代的余华、格非、孙甘露等，基本上都是以“寓言”的形式写人的生存状态，如马原的《虚构》，格非的《褐色鸟群》、《傻瓜的诗篇》，余华的《现实一种》、《世事如烟》甚至其长篇《许三观卖血记》（1995）等作品，都是一些类似于卡夫卡、加缪、娜塔丽·萨洛特式的存在主义寓言。从叙事角度看，它们除了隐喻式超现实叙述的特点之外，又较多地受到结构主义叙事学的影响和启示，所谓马原式的“叙事圈套”和格非式的“叙事迷宫”都是典范的例证。
在先锋小说的旁侧还有另一个曾一度兴盛的创作思潮，这就是“新写实”。尽管从严格意义上说，“新写实”并没有明显的先锋性，而是80年代后期先锋文学思潮同正统观念以及当下现实采取某种妥协和亲和态度的“私生子”。它有“写实”的特征，但其表明的哲学与文化立场却不再是社会学与认识论，而是存在主义与现象学，其所要力图表现的是当下人的生存境遇和关于个体生存价值的存在意识。因此新写实与先锋小说之间，实际上又存在着密切的亲缘关系。人们所指涉的典范作家除了池莉、刘震云等人之外，叶兆言、方方和刘恒等实则更近乎先锋作家的写作姿态；另一方面，苏童等人也写过一些“新写实”作品，如《离婚指南》之类，其长篇《米》亦曾作为新写实小说的例证而广为评论。事实上，在相当长的一段时间里，评论界曾将“新写实”视为先锋小说的“转向”，并将两者视同一个思潮和现象，这也旁证了它们之间密切的关系。
1993年之后，是当代文学思潮与运动整体停滞、瓦解和调整的时期。“新历史主义”小说已明显地带有“游戏历史”的倾向，“新写实”的策略性写作（对灰色现实的消极抵抗或反讽）也已失却了其赖以依存的社会心理与现实情境。先锋写作出现了两个明显的转向，一是更加偏执的“边缘化”运动——标举私人性话语与个人化写作；二是更加激进的解构主义策略——证实“这个他娘的什么都在解构的年代”(34)，并拆除此前的庄严叙事及其权力，以此来构成他们自己——即已被命名的“新生代”或“晚生代”的新的先锋内涵与权力。边缘化运动一直是先锋思潮的既定走向和策略，而在90年代，它所对抗的已不再是旧式的主流叙事，而是启蒙作家的宏大叙事和先锋小说作家的寓言性的深度叙事。以韩东、朱文、鲁羊等人为代表的新生代小说家基本上都放弃了先锋作家对历史和存在的深度勘探与寓言讲述，放弃了他们的忧患、悲剧与绝望的风格，而代之以当下生存喜剧与欲望的书写，他们以某种刻意“削平深度”的姿态讲述个体生存状况，“以心灵的方位作为小说的方位，放逐某种具体不变的价值规范，包括带有终极关怀意义的人文主义理想，他们毫无目的地行走，并不是去寻找什么，而是企图在现实中能证明一下自己的存在”(35)。与他们相近邻的90年代以来不断获得理论启示和话语自觉的“女性主义写作”，以陈染、林白等人为代表的女性写作，也是以“私人化”的生活经验为叙述对象，“表现一种私人经验”，他们对女性的“同性恋、弑父、恋父等等所谓的阴暗心理和异常经验”的描写，同以往“社会性写作”“改造社会、启蒙大众、造福人类”等动机构成了“明显的比较”。(36)从一定意义上说，尽管新生代作家和女性主义作家们不再强调文本中社会和文化的深度寓意，但仍具有人性的深度，是一种更为具体和个案的存在勘探。
解构主义的写作立场有显在和潜隐的两个层面，对多数新生代小说家来说，他们的解构主要表现在文本的意义层面，即前文所述的对原有启蒙的宏伟主题叙事和存在寓言的深度叙事的拆解，其主要表现是叙事的碎片化、意义的空心化和深度的取消，这种解构是内在的，在文本表层和叙述话语中并不明显；而另一种显在的解构主义写作是在表层话语中直接表达其反讽、戏仿和嘲弄的姿态，如朱文、徐坤、邱华栋等人的小说中，就经常活跃着这种解构主义因素，他们从不同侧面展示或记录了80年代启蒙主义文化语境和先锋文学精神的瓦解，以及在这一废墟上90年代文化的诞生。从这个意义上，他们的写作同样显示了独立的价值。不过，由于主体精神高度的丧失，他们的一些作品也显现出一些负面的因素，如朱文的《我爱美元》就受到了激烈的批评。
1995年以来，“现实主义的复兴”成为新的热点，它是先锋文学思潮整体衰微和停滞的一个结果和反证。它与几年前的“新写实”思潮虽然不无联系，但在叙事态度与艺术风格上却更靠近传统现实主义。它表明，一场历时已久的文学的精神高蹈运动已开始真正回到现实地面，一些先锋小说家也开始不由自主地向它靠拢（如余华的《许三观卖血记》和格非的《欲望的旗帜》就被不少评论者指认为现实主义作品）。
然而，对已逝年代和即将终结又曾波澜壮阔的先锋文学运动的怀念并未消失。尽管“后现代主义”者们在努力描绘着一幅消解传统、拆除深度、摈弃情感、放逐理想的文化解构的图景，但根深蒂固的启蒙情结仍未完全消失，它仍通过各种途径与形式证明自己的存在和转向。只是，在变化了的语境中，原来的以一维进化论为价值指归的激进主义已经不再具有唯一的合理性，而力倡对当下文化情境的批判；重建“人文精神”的呼声则愈益高涨，甚至重倡“文化保守主义”的思潮也不断在文学界掀起新的冲击波，从某种意义上说，“保守”反而具有了“激进”和“先锋”的形式与性质，这是很令人惊奇和困惑的。然而种种迹象表明，当代文学已经步入了一个更加复杂、矛盾和充满相对主义困惑的时代，先锋思潮也必然面临着瓦解、分化、转型和停顿。