三、中国当代先锋文学思潮的基本特征
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探讨当代先锋文学思潮的基本特征，显然应当在其“现代性”范围内来考虑。正是基于20世纪中国文学现代性的必然逻辑趋向，才会在当代再次发生一场旷日持久且波澜壮阔的先锋文学运动。然而这一运动仍离不开20世纪中国文学的基本背景，即命定地处在一个现代性神话和本土性存在的矛盾中，处在一个本民族绝对发展论与世界的价值相对论的矛盾中，亦即是说，它宿命性地面临着既要发展、又要扎根，处在必须同时取得现代性与本土化两种合法性前提的困境中；而由于处境的落后性和原始性，它又必须首先考虑以世界（西方）业已抵达的位置和状态设计自己未来的“现代蓝图”，并置这种“未来”理想的两种代价——一是西方现代化进程中必然的精神颓败，二是西化模式对自己民族模式的强制性改造与“他者”命运的设定——于不顾。尤其是在历经长期封闭，与世界文化发展的距离更加拉大、更加隔膜的情形下，在更加弥漫着相对主义的价值困境，充溢着现代文明与传统价值、科学法则与人文精神、精英文化与大众文化、主流权力与民间精神等多重矛盾的当代语境中，先锋文学思潮与运动就更加表现出内部构造与价值指向上的复杂性，表现出在每个特征与层面上的双重性、悖论性与矛盾统一性。
那么，先锋思潮有没有绝对性的逻辑与特点？无疑是有的，这就是由它的“现代性焦虑”所驱动的“唯新论”的运变逻辑。在80年代，“新”具有充分的合法性和合目的性。“新的课题”、“新的美学原则”、“新的倾向”、“新的表现手法”、“新浪潮”……相对于“旧”，相对于令人不满的传统和令人焦虑的现实，“新”就是变革和进步，就是现代性的代称和通向现代性之路，乃至于有“新的，就是新的！”(37)这样的表述，“中国社会整体上的变革，几亿人走向现代化的脚步，决定了中国必然产生现代主义文学，中国新诗自身内在矛盾也决定了新诗的变革”(38)。社会变革的合法性成为文学变革趋新的合法性的强大内在支撑，以至于它的反对者也不得不从否定其“新”意上做文章，比如认为“朦胧”“根本不是什么‘新的美学原则’”(39)，“《象征主义宣言》是十九世纪八十年代发表出来的……社会主义现实主义文学是以高尔基的《母亲》为诞生标志的，它写于1906年”，“怎么能说，现代主义文艺比社会主义文艺更新呢？”(40)基于此种逻辑，80年代各种文学现象的命名便都不约而同地冠以“新”字，“新潮小说”、“新生代诗”、“新边塞诗”、“新写实小说”；90年代除了“新”字继续流行，“新历史小说”、“新状态”、“新体验”、“新都市”、“新市民”，甚至于连“保守主义”都冠以“新”字，同时又辅以“后”或“晚”字，这里当然包含着90年代文化语境的某种微妙变化，但“后”或“晚”，究其实质所表达的还是更新换代之意，“后新时期”、“后现代”、“后新诗潮”，甚至于“后悲剧”、“后写实”、“晚生代”等等，“江山代有新人出。……九十年代的文学新人正以新的姿态告别八十年代，迎接二十一世纪的到来”(41)。这是新潮批评家刚刚又作出的新的“预言”。
这种浮光掠影式的描述只是从表面反映出当代先锋文学思潮仓促迭变的历史动向。更内在地看，它反映了当代中国充满“现代化焦虑”(42)的启蒙主义语境中文化的必然逻辑，即一种类似于进化论的价值指归，在巨大的历史期待面前，文学进程的展开不能不表现为单纯纵向维度上的竞赛。正如有的论者所概括的，它衍化出一个狂热的“时间神话”情结，“它标志并强调了时间的‘前方’维度，把时间理解为一种有着内在目的性的线性运动，这样的意识就使人们有充分的理由不断言称自己面临着一个‘新时代’、‘新时期’，以至‘新纪元’。这种对时间制高点的占领同时也意味着对价值制高点和话语权力制高点的占领”(43)。正是这种唯新论的“时间神话”观念注定了当代先锋文学思潮作为时间范畴的本质，注定了它不断表现为浪涌潮迭波澜壮阔的运动形式与景观。
然而仅有这种绝对的“新新新、后后后”的时间逻辑，先锋文学思潮恐还不能真正立足并成为推动当代中国文学历史进变的根本力量。它还充分表现出各种对立统一的特征。
一是模仿性与本土化的统一。当代中国所出现的所有新型文学现象无一不对应着某种西方文学思潮或哲学方法的影响和启示：朦胧诗的前期和后期（杨炼等为代表的文化诗歌），分别对应着西方的前期和后期象征主义；“意识流”小说自不必说；“寻根小说”和“新潮小说”对应着拉美的魔幻现实主义；“先锋小说”对应着法国“新小说”；“新写实”受到现象学哲学的启示；“女性主义”、“新历史主义”更是直接对应着欧美此类文学和文化现象，并昭示着结构主义与后结构主义哲学方法的启示，等等。模仿，意味着对西方文化中心与话语权力的认可和崇拜，对纵向时间链条上的西方文学与文化现象与思潮的次第引进与仿制，又恰好构成了当代先锋文学思潮演变的时间秩序。由于它对西方文化及其话语权力的皈依与借用又正好重合了当代中国文化的“现代化（西化）焦虑”与期待，所以它本身相对于原有的本土文化结构就具有了某种“优越权”，“先锋”一词的力量及其在当代语境中的某种神圣感实际上正是得自于这种优越权。然而对这一点，由于涉及一个极为敏感的民族自尊问题，当代知识分子在表述这一特征的时候大都有意绕道而行，“铺陈其事而直言之”往往要激起某种强烈的“学术义愤”。因此，在另外一些论者那里，他们或者刻意强化一个“世界文学时代业已来临”的神话，强调“国别文学纳入世界文学的大系统之后获得了一种‘系统质’”(44)，用一个具有平等、民主和共存色彩的“世界性”、“现代性”的概念来取代“欧洲中心主义”的表述，以此来取得当代新潮文学因“具有与本世纪世界文学共通的美感特征”(45)而毋庸置疑的合法性；或者就干脆把那些尚未明显地完成本土化改装的现象指称为“伪现代派”(46)，以此重新讨论现代性与本土化、西方文化权力与民族精神内核等等复杂的关系。但这一切都掩盖不住一个事实，即当代中国先锋文学的现代性的获得，都首先基于对西方现代文学的模仿。
但是先锋思潮自身的生长过程同时也基于历史教训和当代文化的规限而表现出强烈的本土化意向，具有先锋倾向的评论家每每在指涉新潮文学的现代性的同时，亦总是不忘郑重申明它们的本土性，“它（朦胧诗），是中国的”，“是今天的”(47)；“它（寻根—新潮小说）是属于世界的，当然另一方面……它是属于中华民族的”(48)，“游走的一代，是借鉴美国‘垮掉的一代’的说法，但游走的一代，不是中国的‘垮掉的一代’。”(49)这不仅仅是为先锋文学提供另一个合法身份，同时也作为一种民族文化的规定性、一种民族意志和情感而溶解在其中。亦难怪在80年代中期，中国新潮作家们所受到影响最直接、最深刻且最“情愿”的不是别的，而是拉美具有强烈本土文化色彩的魔幻现实主义，从他们身上，中国作家看到了自己的希望，在由此而掀起的“寻根—新潮”小说浪潮中，中国作家的兴奋与其说是找到了一个适于借鉴的外来艺术方法，不如说是找到了一个进入自身民族文化的关键入口。这一入口对兹后的先锋小说也是极为重要和关键的，新历史主义小说的孕生与兴盛正是它发展和衍化的结果。
二是原则性与策略性的统一。这一点或可表述为先锋性与应变性、前演性与自我调整性的统一，比较复杂。所谓原则性是先锋文学在思想、文本与艺术上的一些既定指向，比如思想上的启蒙主义性质或个人化价值指归，文本特征上对既存模式的挑战与超越，艺术上的追异求变，等等。但基于当代社会与文化多重矛盾的复杂语境，这些原则常常表现为特定情境下的具体策略，这种策略有时带有整体性，如80年代即表现为“启蒙主义语境中的现代主义选择”，80年代后期以来又发育出一种比较普遍的“解构主义”策略，但在多数情形下这种策略性又有更为具体和多面性的表现。首先，在应对社会学话语、意识形态思维模式与旧式主流文化权力方面，“朦胧诗”及与之同行的评论家曾遭受过惨痛的教训，社会学话语与意识形态思维方式总是以自己固有的阶级论的二元对立对新的创作现象进行误读，将艺术范畴和学术领域的讨论政治化，并据此提出是“社会主义，还是现代主义”(50)的质问，作出所谓“新的诗歌宣言”即是“资产阶级现代派的诗歌宣言”、“资产阶级自由化的宣言书”(51)的推论和判断。有鉴于此，稍后的新潮文学则更多地放弃了对社会学主题的思考而进入了“人类学”的主题空间（这当然也是文学的自然进步），人类学主题给历史、文化和人性的表现提供了一个崭新和陌生的观照视点和编码方式，不宜以旧式社会学方式进行简单的比附，因此，80年代中期以后旧式批评话语不得不在他们无法解读和对话的“新话语”面前哑然“失语”或暂持沉默。而新潮批评家们则更是兴趣他移，别开“文体研究”和“形式批评”的新战场，这就完全摆脱了原来那种既尴尬又危险的境地。另一方面，在新潮作家那里，他们对旧式意识形态的阴影仍怀有本能的恐惧并希望彻底消除它们，但他们变得更聪明，对前者采取的是一种“戏仿”和“软性消除”的方式，莫言《透明的红萝卜》中公社革委会副主任“刘太阳”的讲话，王安忆《小鲍庄》中“文疯子”鲍仁文的广播稿，还有其中另几个人物的名字“文化子”、“建设子”、“社会子”等，尤其是王蒙《冬天的话题》、《选择的历程》中通过“洗澡”和“拔牙”的生活细节对旧式意识形态话语的嘲讽性的戏仿，这种戏仿在王朔等人的小说中就更为常见。其次，在推进形式上，由于先锋思潮不断受到来自社会和原有艺术秩序的抵制，所以也常常采用迂回或折中的方式，如在朦胧诗受到批评时，杨炼、江河等人就更加自觉地转向了“文化诗歌”的写作，90年代初期个人性的先锋写作受阻时，一些作家就适时地转向了“新写实”。在某些可能的情形下，先锋思潮也会表现出比较激进的策略，如“第三代诗”在1986年前后的集群性实验与冲击就曾被戏称为“美学暴乱”。再次是写作角色的“中性化”，这一点可能得自罗兰·巴特的“零度写作”的启示，讲述者在写作过程中被有意隐去，从而使叙事本身不反映主体的价值判断与情感立场，由此更加便于接近某种真实而不致使作者本人遭到非议。另外，“反题化”的写作，即自我断裂和否定的解构策略也使先锋思潮内部保持了一种自我更新与生长的活力，在80年代中期以后的诗歌和90年代以来的“新生代”小说中都很普遍地存在着反题化的写作方式，如诗歌中的“他们”和“非非”等团体以及伊沙等人，小说中近年来的徐坤、朱文等人，都具有很典范的“反题”写作文本。
三是异端性与正统性的对立统一。异端性是先锋思潮的本质特性，没有异端性就谈不上什么先锋性，然而这种异端性最终又必须找到与正统性之间的联系或转化为正统性，否则就无法最终成为整个文学历史进程的有机组成部分。这当然是文学发展内部的机制和规律。先锋思潮本身正是不断从异端转化为正统的过程，而今，那些当初被视为异端的现象如朦胧诗、新潮先锋小说早已成了被超越、被解构甚至被戏仿和反讽的对象了，当初人们曾谈之色变的现代主义而今面对着“后现代主义”这个新的庞然怪物已显得那样可靠和令人怀念了。这当然是时间和历史代谢的结果，不过，对于当代中国的先锋思潮自身来说，由于它面对着格外强大的传统背影和格外强烈的变革欲望，就格外需要它在化异端为正统方面具有自觉性，就像萨特面对人们“将存在主义指责为诱导人们安于一种绝望的无为主义”时，又将他曾概括为“他人即是地狱”的存在主义解释为“一种人文主义”(52)一样，先锋作家也努力使他们的主张和创作的合法性建立在与传统、本土和现实的联系之上。早在80年代初，谢冕等人就在做这种工作了。当朦胧诗被指责为异端和“古怪”时，谢冕就指出：“对于具有数千年历史的旧诗，新诗就是‘古怪’的；对于黄遵宪，胡适就是‘古怪’的；对于郭沫若，李季就是‘古怪’的。当年郭沫若的《天狗》、《晨安》、《凤凰涅槃》的出现，对于神韵妙悟的主张者们，不啻是青面獠牙的妖物，但对如今的读者，它却是可以理解的平和之物了。”(53)异端终将变为正统，不必害怕，更不应敌视当下具有异端性质的东西，80年代中期的创作界大都形成了此类共识，但他们仍更乐于接受“取道”拉美第三世界而传进来的西方美学思潮，“魔幻现实主义”的旋风席卷文坛就未遇到任何“抵抗”，因为它已经将异端“装饰”为正统。在许多作家、评论家那里，都更自觉地将那些“西化”的概念转化为“世界”的，将翘首西方的表面行为下的“重振民族古老文化”的目的性予以充分阐述，如“将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们古老、健康、深植于沃土的活根上，有希望开出奇异的花，结出肥硕的果”(54)云云，目的性提前显示在过程性之中，异端自然亦不成其异端。再如产生并一度兴盛在八九十年代之交的“新写实”也是一个直接以“正统”形式出现的新事物。“写实”、“现实主义”这些词语都曾是正统文学观念的同义语，冠之以“新”字重新推出，虽然这一现象事实上含着来自现象学和存在主义哲学等西方现代思潮的影响启示，以及具有反典型、反拔高等明显的异端特征，但由于它具有“写实”这一正统性的称号，仍在这一时期得到了各方认可。而相比之下，与“新写实”同出一辙的先锋小说却由于其“偏离”了现实生活和冠之以“先锋”这一异端性称号而受到指责和批评。
四是“中心”与“边缘”的互位性。先锋文学思潮所孕育的众多文学现象在各个时期出现之始，无不是处在与原有的文学中心和话语权力相对立的边缘地带。在六七十年代是“民间”对“主流”的对抗，先锋写作一直处在某种“地下”状态；七八十年代之交是以新的启蒙主题对抗原有的旧式意识形态中心，其中有两种情形，一是以个人性的人本主义（如顾城、舒婷）对抗旧式的政治暴力，二是试图另外建立一种启蒙主义的政治性叙事与抒情（如北岛、江河等）以对抗原有的权力意识形态，两者显然都是以置身边缘的“挑战者”(55)的姿态出现的；80年代中期崛起的新潮小说和第三代诗歌除了以激进、乖张和偏执的（当然也是边缘的）艺术风格、现代主义甚至“后现代主义”(56)的叙事与抒情方式全面冲击原有的正统文学观念以外，还刻意标张一种世俗、平民化、反精英、反正统、反主流的价值观念（如刘索拉、徐星等人的小说，第三代诗中的“他们”、“莽汉主义”等）；到90年代，原有的反抗旧式意识形态中心的边缘姿态更演变成了解构一切正统文学观念，包括启蒙主义文学观念的边缘姿态，以反启蒙叙事解构启蒙叙事（如徐坤），以戏谑性叙事消解庄严性叙事（如朱文），以个人化、私语性的叙事拆除宏伟主题叙事（如女性主义写作、“晚生代”小说群），等等。显然，边缘化的姿态一直是先锋文学思潮在其崛起和不断进变过程中的根本性立场，但是从另一方面看，当代中国特定的文化语境——启蒙主义与现代性的历史期待、“唯新论”的价值标尺与演进逻辑又都赋予了先锋文学思潮以某种“权力”，铺平了它通向“中心”的道路。从当代中国的这一特定语境与逻辑出发，只有先锋性——现代性才更意味着特定的合法地位与优越权，因此随着时间的推移，先锋思潮及其在各个时期的文本现象几乎都已无可争议地获取了“中心”地位，并在今天构成了一部“新时期文学史”的主体框架。从另一角度看，由于先锋思潮本身的递变性与自我超越性，某一阶段的“边缘”相对于下一个阶段即成了“中心”，成了下一个“边缘”要反叛和对抗的对象，比如朦胧诗相对于主流诗坛曾是边缘，但在它很快取得公众的认可之后，第三代诗人则又把它当成了必须反抗的中心。
除此以外，先锋文学思潮还有一系列矛盾统一的特征，如启蒙性与现代性、前趋性与蜕变性、统合性与分裂性，等等。以前者为例，启蒙性具有现代性，但现代性却不仅是启蒙性，它更具有与启蒙性相对立的个人性、非理性、反社会性等内涵，90年代文学就明显地表现了这样的特征。另外，先锋思潮由于受到各种主客观因素的制约，常在激进的同时不经意地走向了保守，在顺序演进的同时出现旧事物的“借尸还魂”，这些都令人深思。