三、诗歌现代主义运动：“第三代诗歌”论
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“第三代诗歌”指的是继朦胧诗群体之后走上诗坛的，具有更新的诗歌观念和审美追求的新一代诗人群体。这个群体的发育大约从1984年前后开始，其出现以1986年《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办的“中国诗坛1986’现代诗群体大展”为标志。对这一新的诗歌现象，诗坛有许多习惯上的称谓，或“新生代”，或“先锋诗歌”，或“实验诗”，或“后新诗潮”，等等。这些称谓是在不同的场合下使用的，有的并不尽准确。但不论哪一个名称，都应当是指与“朦胧诗派”完全不同的另一个群体，它的出现，标志着当代诗歌的主题取向与审美观念发生了新的转折和变异。
“第三代”是一个复杂的集群，方向众多，派系林立，头绪纷纭。但从其产生的渊源和主要方向上看，主要又可分为两支。
首先，它来自后期朦胧诗中文化寻根的一支，是其延伸与变异。80年代初，江河、杨炼等人出于建构“东方现代史诗”的热情，以强烈的历史意识倾心于民族的原始神话和历史素材，企图通过对远古文化和先民生存景象的超验式复原，来展现民族心理的原型范式，发掘民族的原始生命伟力，他们在1982年至1985年前后创作了大量富有“史诗”意味的作品，受到他们的影响，一批更年轻的诗人也开始如法炮制。但这种倾向又使这些诗人不断陷入历史文化现象的深渊中不能自拔，于是便有了超越的冲动：稍早出现的“整体主义”和在“大展”中亮出旗号的“新传统主义”，便是这一向度的代表。两个群体主张虽不尽相同，但都倾向于摆脱文化的历时形式的局限，即摆脱历史的各种客观表象的具体限定，而达到文化的共时层面，即在整体和哲学以及人类生存等根本问题上直接进入历史和文化，而不必依据某些历史文化的凭借物。
“新传统主义”的代表人物主要有四川的廖亦武和欧阳江河等。他们的主张主要可以概括为两点，一是摆脱历史文化表象的捆束；二是对历史文化崇高意义的破除与消解。他们在“1986年中国现代主义诗歌群体展览”中以榜首的位置出现，宣称：“我们注释神话、演绎《易经》，追求当代诗歌的历史感，竭力夸大文学的作用，貌似忧国忧民，骨子里却渴望复古……用现代派手法表达封建的怀旧意识，是当前所谓‘民族主义’诗歌的显著特征之一。”“在某种意义上，新传统主义诗人与探险者、偏执狂、醉酒汉、臆想病人和现代寓言制造家共命运。……除了屈服于自己的内心情感和引导人类向宇宙深处遁去的冥冥之声，新传统主义诗人不屈服于任何外在的、非艺术的道德、习惯、指令和民族惰性的压力。”(34)很明显，他们对杨炼、江河等人所一直精心建构的文化的终极神话，表示了质疑、否定、弃置和背离的态度。同时，这也是他们对自己过去的诗歌观念的悖逆与反叛。因为他们在这之前亦曾持有与文化寻根诗相似的理想，如廖亦武的《大循环》和《巨匠》等作品，欧阳江河的《悬棺》等，都是与杨炼的作品相似的文化巨构，尽管他们所持的文化观念更有新解和异议。而此刻，廖亦武的代表作品《情侣》却表现出更多的叛逆者色彩，在这首充满嗥叫式破坏力的作品中，诗人对个人与历史、生存者与文化母体之间的关系作了重新的解释，这是一场无尽的悖谬的悲剧，文明注定了蜕化和野蛮，进化注定了自由和本真的失落，传统中诞生了“我”，同时又溶解在每个个体的“我”身上，“当我老了/葬身你的空腹是我的荣幸/从此再分不清妈妈和儿子。”这就是个人与文化母体、现存与传统资源之间的关系，“古老的咸腥……嗷嗷！我们是情人还是母子”？文化引导“我”前进，可是它又将我引向哪儿？“那块供我歇脚的大陆在哪儿？/那块与实有的土地相对应的缥缈的土地在哪儿？/还有那时聚时散、或永远消散之中的形体呢？//照耀我，引导我前去，我的人性被肢解、被抽象/永恒的统治者，我为什么还要走？”
“整体主义”最早成立于1984年，以四川的石光华、宋渠、宋炜兄弟和杨远宏等为主。他们都曾是提倡过现代史诗的诗人，但他们强调“对整体状态的描述或呈现”，“对具体生命形态和人类现存生存状态的超越”，唯此才能“直接面对整体向存在开放”。很明显，他们更自觉地追寻文化的“原型”结构与整合状态，用内在的生命与文化体验力来象征式地显现他们对这种状态的理解。石光华的《结束之遁》、《梅花三弄》，宋渠、宋炜兄弟的《大曰是》基本上都属此类作品。这些作品对文化见解的呈现，体现了一种类似于“宇宙全息统一论”的方法论特征，在风格上和文化气韵上都试图同传统东方文化与艺术的精神气韵相沟通。这也体现他们与杨炼等人所代表的后期朦胧诗之间的血缘联系。
“第三代诗”的第二个先导，是在80年代初兴盛起来的大学生诗歌，这种混杂着各自观念与风格的校园诗歌，可以说是“第三代诗歌”产生的另一个温床。当朦胧诗兴盛之时，模仿最热、也最像的首先是一批校园诗人，在吉林大学中文系的徐敬亚看来，王小妮、吕贵品、高伐林，还有他自己，都是这一批人的代表。1981年，甘肃的文学刊物《飞天》率先办起了“大学生诗苑”栏目，对于校园诗歌产生了强力的推动，于坚、张小波、伊甸、吕贵品、潘洗尘……这批人最初都是从这里开启其创作道路的。1982—1984的几年间，校园诗歌在空前兴盛的同时主要分化为两种，一是一些较为流行的日常生活素材的诗歌，以细节景观的描摹为主要特征，从主题生活切合明朗欢乐的时代情绪，因而得到社会的认可，并成为一种流行的语调，与同期赵恺、杨牧等人为代表的“生活抒情诗”的格调相近。另一种是一些继续探索新的文化路向的诗人，如韩东等，他们对生活的认识有着更多的哲学视角，理解也更为叛逆和先锋。一种新的文化态度已在酝酿之中。
第一种流向有人也称之为“生活流诗”，同主流诗人的“新现实主义”诗歌一样，在80年代初也曾经历过一个红火的时期。这些作品用一种流行的、故意不分标点的长句式造成一种叙事的语感、一种对现实的无奈、认可和欣悦的抒情态度，来表现他们对上升的时代情绪的认识与把握。比较好的例子是潘洗尘的《六月我们看海去》一类作品：
六月看海去看海去我们看海去
我们要枕着沙滩也让沙滩多情地抚摸我们赤裸的情感
让那海天无边的苍茫回映我们心灵的空旷
拣拾一颗颗不知是丢失还是扔掉的贝壳我们高高兴兴
再把它们一颗颗串起也串起我们闪光的向往……
六月是我们的季节很久我们就期待我们期待了很久
看海去看海去没有驼铃我们也要去远方
这种青春期的感性化情绪，期待着日益开放和多元化的社会给予其合法认证，潘洗尘的诗把握住了这种朦胧的情感与冲动。但另一些诗，就不免有些盲从地模仿主流诗坛中的“生活抒情诗”，“黎明，我登上高高的脚手架”，“街头，有一个钟表修理摊”，“清晨，我放飞一群白鸽”，“我骄傲，我是一名板车工”……似乎在终极理想和现实生活的中间找到一条“实用主义”的道路，写作远离了精神的高蹈与冥想，而完全与世俗价值结缘同住。这种刻意走向凡庸和“平民化”的“反精英”、“非文化”的取向，虽然被之后的批评家讥讽为“灰色的小市民写作”，但从文化价值上也透出了新的信息，成为“第三代诗”中“反文化”和主张“平民诗学”的一群的精神前引。
“第三代诗歌”包含着众多知名的和不知名的流派团体，它们更多地活动于民间，以1986年的“中国现代主义诗歌群体展览”为例，就多达84家(35)。而其理论和创作上较为成熟、较有影响的有两个群体。因为它们面对后期朦胧诗中文化寻根的文化极端主义，表现出合理的反拨态度和对新的出路的寻求，一个是反文化的“他们”，一个是试图抵达“前文化”状态的“非非”。前者与大学生诗歌同出一脉，后者与寻根派的“历史文化情结”有丝丝缕缕的联系。
“他们”的创始人是韩东。1982年韩东从山东大学毕业后先到西安工作，后辗转调回了南京，1985年他纠合了一群志趣相投的年轻诗人于坚、丁当、吕德安、陆忆敏等，创办了民刊《他们》。这一名称刻意取“一群无名的凡人”之意，表明其反对张扬“自我”和“个性”的精英意识，而强调其平民价值和“诗到语言为止”的诗学立场。概括起来，他们的主张主要体现在三个方面。
首先，是重建诗歌的自然主体，破除“文化”对人的定义与捆绑。韩东曾在其文章中讥讽中国人所喜欢扮演的三种角色，“卓越的政治动物、稀奇的文化动物和深刻的历史动物”(36)。在他看来这三种角色都离一个真实的人相去甚远。因此，他主张诗歌应回到真实，“在艺术作品中，善的标准是虚假的，只有真实的东西才是我们追求的对象”。对于主体，他主张“返朴归真”，摆脱“俗不可耐的精神贵族的角色”，而回到“民间和原始的东西”(37)。之后韩东又进而指出：“我们关心的是诗歌本身，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去感受、体会和经验……我们完全是在无依靠的情况下面对世界和诗歌的。”(38)这是对诗人主体角色和使命的一个重新定义。基于这样的主体意识，诗歌就不再承担过于复杂的道德与意义，而应该直接呈现人性与生活的原貌。在《有关大雁塔》、《你见过大海》诸篇中，这种态度化为一种略带反讽的低调与冷静，它们拆除了由朦胧诗所建构起来的童话叙述与英雄情结，呈现出“俗人世界”的真实状况。在另一首《我们的朋友》中他如此勾画了他所习惯和享受的生活场景——
我的好妻子
只要我们在一起
我们的朋友就会回来
他们很多人都是单身汉……
他们到我们家来
只因为我们是非常亲爱的夫妻
因为我们有一个漂亮的儿子……
他们拥到厨房里
瞧年轻的主妇给他们烧鱼
他们和我没碰三杯就醉了
在鸡汤面前痛哭流涕
然后摇摇晃晃去找多年不见的女友
说是连夜就要成亲
得到的却是一个痛快的大嘴巴
这种喜剧的情景，是对于“从绞架到秋千”(39)式的变化中的诗歌处境与诗人角色转换的形象解说与证明。
其次，彰显生活的存在本身，呈现“此在”的鲜活丰富，与生命的“在场”感觉，而非为生命与生活寻找巨大的时间坐标，去追寻其虚妄的历史意义。这与唯文化主义、历史感是直接对应的。在于坚的《尚义街六号》中，呈现的是与韩东的《我们的朋友》以及李亚伟的《中文系》中极为相似的日常生活情景，一帮未成熟的青年人平常而又平常的一段“乱七八糟”的生活场景，盲目而又普通的成长经历，这预示着，所谓诗意就存在和流失于寻常的生活与世俗的场景与过程之中。
第三，破除语言的装饰性、深度与隐喻意味。韩东力主语言的简单纯净，力促语言本体的还原，追求未经理性加工和文化过滤的语言。比如《明月降临》一诗中，他就刻意地剔除了汉语中关于“明月”的复杂的意义“积淀”：“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋顶之上/……你背着手/把翅膀藏在身后/注视着我/并不开口说话/你飞过的时候有一种声音/有一种光线/但是你不飞/不掉下来/在空中/静静地注视着我……”显然，“月亮”一词中为张若虚、李白、王维、苏东坡们所累积起来的诸般关于“思乡”、“饮酒”、“追问无限”的种种传统，在这里均不见了，其中的文化含义与深度隐喻都被删削而去，只剩下原初的生命感受与朴素的语言本能。这与前文所引的李钢的《东方之月》中那类“以江为乳/以山为土”、“云里是首/雾里是尾”的诗句是全然不同的。
另一个重要群落“非非”成立于1986年5月4日，主要由四川诗人组成，主要成员有周伦佑、蓝马、杨黎等，后加入的有原为“大学生诗派”成员的尚仲敏、“莽汉主义”的李亚伟等。1992年后，“非非”群体除周伦佑之外，几已全部改组。
“非非”的主要诗歌理论体现了很强的文化策略性。如同老子在《道德经》所言说的“道可道，非常道；名可名，非常名”的玄机妙理一样，其理论的前提“非”，是指世界的荒谬与文化的误导本身，而要想恢复真实和真理，就需要另一个主动的“非”——即否定的认识论哲学。否定了这个荒谬的、不真实的世界，才能回到原初的世界和真理之中。但这个世界在哪里呢？从策略上说，回到“前文化”状态，某种程度上也就是接近了世界的真相本身。基于此，他们在“大展”中亮出了这样的理论宣言：“非非，乃前文化思维之对象、形式、内容、方法、过程、途径、结果的总的原则性的称谓。也是对宇宙的本来面目的本质性描述。非非，不是‘不是’的。”“非非没有时间。它通过直觉与前文化经验沟通，因而非非是无知的，单纯的。透明性是非非的追求之一。非崇高化——反讽是非非诗歌的一般特点。”(40)
很显然，非非主义者提出了一个富有终极色彩的理想。如何越过文化的障碍，返回到“前文化”状态呢？他们又提出了三个“还原”和“逃避”、“超越”的策略：三还原——感觉还原，意识还原，语言还原。创造还原的具体途径：三逃避——逃避知识，逃避思想，逃避意义。三超越——超越逻辑，超越理性，超越语法。
这三个基本策略的另一个理论前提，大约是“对语言的不信任”。在他们看来，反映在人的意识（包括思想、理性、逻辑、知识等）中的世界，实际上早已被“文化（语言）化”了，这个“被文化”的语言形式定义了的世界，阻断了人与本源世界的联系，所以，只有消除感觉活动中的语义障碍，诗人才能真正与世界接触。所谓还原和超越，实际上就是要求诗人越过语言和意识的工具而回到原初的直觉状态。为此，非非派诗人又提出了处理语言的三个基本原则，即“非两值定向化、非抽象化、非确定化”。这些原则看似玄妙复杂，实际上主要目的在于对朦胧诗语言的反拨，反对能指与所指的分裂，消除语言的象征化、经验化和意义的深度。显然，他们已经获得了来自结构主义语言学的启示，或者某种程度上他们就是中国本土“自生的结构主义语言学理论”。
在文化态度上，“非非”与“他们”的反文化态度不同，它宣称：“非非……不是反文化的。恰恰相反，它致力于探寻文化创造的本源，致力于凿通文化所以由来的源泉。”(41)这是对杨炼一派唯历史主义诗歌美学原则的发展与超越。
“非非”的“前文化”写作理想未免带有乌托邦的性质，这种假想的不可企及性在于，任何意识与思维活动都无法真正超越既存的语言材料与工具。从他们的创作实践上，也可以看出这种设想的空想性质。
蓝马的《环形树》似乎是为阐释他们的理论而作的。它突出了对文化的超验性描述，“环形树”即是作者对文化的一个想象性“定义”，但它又试图越过那些包容着文化意蕴的形象的表达，所以，它故作随意地选取了“树”的形象，众多的“树叶”大约是象征着文化的诸多碎片，“她们在树枝上站成纵队/挥动自己的照片/构成活泼的树冠”。作者努力把它们想象成超验的原初形状，但还是摆脱不掉经验的捆绑：“她们的笑/我已是司空见惯/……乌有的表情/趁我脸色转阴，渐消失/在我的微笑后面/她们的贞操/被再次许诺”。实际上，这正是文化积存或积淀那无处不在的影子的作用。它来自原初的经验，但却代替了它的母本。作者所能做的，只不过徒然在语言上做一些“挣脱”的实验而已。
如何认识“第三代诗歌”总体的美学特征呢？对其基本性质，评论界一直存在着较大分歧，一部分人认为“第三代”的出现与一场整体的“后现代主义”运动有关。尽管后现代主义在中国的出现并不那么典型，但就主要的特征而言，是相近的。更何况，伴随着文化上的开放，一些世界性的文化与美学思潮的次第引入也是必然的。(42)但另一种观点则认为，后现代主义的文化氛围并未真正在中国出现，第三代诗基本上还属于“现代诗”的范畴。在近年日趋冷静的文化背景上看，这种说法似更加合理。事实上，虽然第三代诗人在口号上高喊“Pass北岛”，但他们主要是反对后期朦胧诗文化寻根的历史主义和唯文化主义，反对朦胧诗人作为启蒙精神贵族的立场和对他们构成“压抑”和“遮蔽”的地位，而实际上，平民主义及其对现实的积极介入，比“贵族启蒙”和朦胧诗的感伤主义情调担当了更为激进和具有当代特征的“启蒙”角色。在“新的就是好的”、“新即合法”的80年代，在“进化论神话”的笼罩中，这种一味前趋的价值趋向当然有其必然背景；另一方面，从基本的美学特征看，第三代诗中的大部分，仍然是在文化隐喻这种“深度模式”上建立自己的审美与语意边界的，只有个别流派似乎受到了当代结构主义语言学的影响；再者，从其破坏性、群体性、“大规模”地集团性冲击当代诗坛的“运动”方式来看，也是“现代主义”式的，近似于“未来主义”、“达达主义”和“超现实主义”。因此，即使说“第三代”诗歌中已有“后现代”的文化因素，但它在总体上也仍未超出现代主义的基本界线。(43)
总体上看，“第三代诗”最为世人关注的新异的美学特征主要有以下几个方面：首先是“逃离文化”，或曰反文化、去文化化。文化原型与深度曾是后期朦胧诗人孜孜以求的探寻目标，而第三代诗人则普遍对此持怀疑和反对态度，尤其是“他们”一派，刻意取消诗意构成中的文化底蕴，反拨其主体的“文化英雄”角色。持“后现代”说的评论者曾以此作为依据，但“反文化”的口号并非后现代主义者的首创，“未来主义”者早就高喊过“本着反文化、反逻辑的世界观，从而否定过去的文化”(44)的口号。从杨炼的《大雁塔》和韩东的《有关大雁塔》的对比中就会看出它们的鲜明对照。在杨炼笔下，大雁塔被赋予了浓重的历史感与人文色彩。它是民族命运的象征，是民族苦难历史的见证者：“我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命。”而韩东则全然不以为如此，他笔下的大雁塔就是一座平平常常的建筑物，没有什么更深层更崇高的文化内涵，更没有救世者一样非凡的人格力量：
有关大雁塔
我们又能知道些什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
韩东的另一首《你见过大海》，也表达了相似的非文化立场，在普希金和浪漫主义诗人的笔下，大海是“自由的元素”，舒婷传承了这一主题，她将大海比喻为生活、人生、自由的象征，看做是生命的源泉和文化的汇聚（见舒婷的《致大海》、《珠贝——大海的眼泪》等诗），但在韩东这里，仅仅是一个孤立无依的个体与一片浩瀚的水面的关系而已：“你见到了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/……顶多是这样/……你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样。”从于坚等人的诗中也可以看到这种取向，主体完全是一群小人物，是一群凡人，喝酒、抽烟、跳迪斯科、性爱，甚至有时候还酗酒、打架……”(45)这与五六十年代美国的“反文化”、“嬉皮士”、“迷惘的一代”等文化现象，以及1985—1986年前后刘索拉、徐星等人的小说则是比较近似的。
其次是美学精神上的“反崇高”。朦胧诗人曾经由于表现其超前的精神理性、孤独感与愤怒情绪，由于对历史和文化意蕴的着意探求，而使他们的作品带上了崇高与悲壮的美学风格。而“新生代”则立意要破坏这些，如“大学生诗派”所宣称的：“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道。它要反击的是：博学和高深。”“捣碎！打破！砸烂！它决不负责收拾破裂后的局面。”“它的艺术主张：反崇高。它着眼于人的奴性意识，它把凡人——那些流落街头，卖苦力、被勒令退学、无所作为的小人物一股脑儿地用一杆笔抓住。狠狠地抹在纸上，唱他们的赞歌或打击他们。”(46)与之相似的还有以李亚伟为代表的“莽汉主义”，声言“捣乱、破坏以求炸毁封闭式假开放的文化心理结构”(47)，他们比之“非非”、“他们”更有过之而无不及。概括起来，这一倾向的共同特征是对神圣的破除和对审丑的刻意追求，而且还常常以“反讽”的口气来表现。如李亚伟的《中文系》，将以往涂满神圣肃穆之釉彩的中文系写得如此俗浅戏谑：“中文系是一条撒满钓饵的大河/浅滩边，一个教授和一群讲师正在撒网/网住的鱼儿/上岸就当助教，然后/当屈原李白的导游然后/再去撒网/要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行，吃利息。”再如“裂变”派胡强的一首《在医学院附属医院候诊》：“在这座城市里我们病了额头冰凉肿瘤在/肌肤下隆隆滚动蛊惑我们的内脏哗变/……苗条护士没有五官她丰腴的臀部贴在/城市那涔涔粗俗的大腿上/呕吐物从我们的嘴角里流溢出来城市微笑……”这些作品，刻意表现生活的平庸、烦扰和俗不可耐，除了表象、过程和孤立的琐碎以外，没有更深层次的意义。有的作品甚至夸张地表现生命的一刻的畸丑的景象，刻意对美予以亵渎：
我顶着那块西瓜皮
盘膝打坐
赤裸裸的身躯沐浴着
正午的太阳
臀下是一片
广袤无垠的垃圾场
远方 有一只
伟岸的屎壳郎
披星戴月
劳作着一世的荒唐（野牛：《闭目·迷幻·美》）
这些描写显然都过于策略和极致化了，作为艺术作品，它们是缺少意义的。此外，还有一种倾向，就是对生活内容进行淡化处理，突出其日常色彩，消除习惯的激情和想象，以“零度情感”介入，比如邵春光的一首《太空笔》，有意轻描淡写地写到“挑战者号”航天飞机的爆炸，主体的冷漠与谐谑态度与事件的严肃和沉重性之间形成了鲜明的对照。
平民主义的审美态度、反崇高、审丑、冷漠反讽、“零度情感”，等等，都是“后现代主义”论者所指称的特点和论据，不过事实上这也算不上是后现代主义者的独创，如果我们将“大学生”与“莽汉”的极端主义口号同20世纪初西方的“达达主义”与“未来主义”者们相比，同“达达运动”的发起者查拉之“我们的原则是破坏一切”的口号，以及“未来主义”者马里内蒂的宣言，用“毁灭一切的手臂”“摧毁博物馆，图书馆”(48)的口号相比，仍“稍逊风骚”。它们所表现的这些艺术审美特征，与80年代中期以后包括小说界在内的整体艺术的现代主义运动与变革是连在一起的，只是表现形式上更“激进”一些罢了。
第三是语言上的反文化与“非意象化”倾向。朦胧诗以来，主张“意象”。何为意象？即意义与物象的交合体，尽可能多地在形象中赋予意义的深度。这就免不了在实际上使意象成为文化语意的可感受的承载形式，使阅读变成一个释义活动而不是直接的感受活动。因此，第三代诗人大都对此持反对策略。概括而言主要有两种，一是反象征，直接表现所要表现的事物与情感本身，以叙述的风格和方法，破除诗歌超出语言之外的意义追求；第二是反意象和反变形，语言的原生态即是事物的原生态。如杨黎的《鸟》中写道：
好鸟
飞在看不见的
空中
绕一个弯后
又回到
看不见的地上……
我已经说过
那不是鸟
我和鸟的差别
是两种声音的差别（《鸟之二》）
写完这首关于鸟的诗后
鸟会获得一种
更新的含义
无论谁
有意或是无意
男的或是女的
再提到鸟
都会有一种
与众不同的感觉（《鸟之三》）
这种“感觉”，大约就是一种剔除了语言的文化蒙尘和诸种象征模式的语言和事物的“原生态”了。总起来看，第三代诗的出现标志着诗歌美学观念与方法在80年代的“第二次”变革。如果说朦胧诗和文化寻根诗在审美特质上，分别应和了西方现代以来的前期象征派和后期象征主义(49)的话，第三代诗则更像后来产生的“达达”与“未来主义”，在艺术实践上是它们同当代解构主义语言策略的某种混合体，在艺术精神上则继承了偏执、焦躁、极端化的现代主义传统。同其他艺术与文化运动一起，它们共同构成了80年代中后期精英主流文化的解构景观。其主要意义有两点，一是解除了诗歌文化运动的困境，为诗歌艺术的发展展示了新的可能空间；二是在整体上推进了当代诗歌的美学与艺术变革的进程，开辟了一个更具艺术民主与活力的多元时代。
但是，“第三代诗”作为文化现象和艺术创作现象的局限性，以及其自身的矛盾悖论性也是十分明显的。第一，它所提出的观点都是极端化的，是对另一种状态的反对立场，一种“反题”性非自足的破坏性写作行为，所以不可避免地使自己陷入偏执的困境，“反文化”必然导致意义的消解，“反崇高”必然导致美感的失落，“反语言”必然导致诗歌品质的全面衰变与下降。第二，理论的夸大与实验的渺小，对许多流派来说，其理论观念是极为含混模糊和不成熟的，而一些理论相对有代表性的派别，则是思想大于实践、策略大于作用的。第三，由于采取了非艺术特性的“运动”形式，如“大展”的形式，缺少内在的支持机制，加上种种外在原因，“第三代”的发育极不充分，许多方向与流派迅即消失了。总之，作为一场初步的运动，第三代诗仅仅奏响了中国当代诗歌发展变异的前奏曲，更加成熟、内在、融汇和优秀的作品的产生，将随行于它的身后。