二、观念的“爆炸”：新小说思潮论
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假如历史中确乎有某种“划时代”或“分水岭”式的标志性时刻，那么1985年显然是不寻常的一个年份，因为这一年文学界所出现的爆炸性现象和景观，在当代中国的文学史上确乎是罕见的。在探讨当代小说发展的历史时，众多的评论者大都不约而同地把这一年作为一个界线和标志。“说1985年的小说是一个转折点，这起码在形式探索走向明朗化这点上是不为过的。……1985年，既是前几年小说观念变化酝酿的结果和总结，又是进一步向未来发展的开端。”(7)“新时期文学的第二次历史性转折……直接导致了1985年的文学‘裂变’。……说1985年文学开创了一个文学的新纪元，大概不会被认为是故作惊人之论。”(8)有的虽然略为前推了一年，将1984年视为“新潮小说”的开端，但这也是一个极为接近的描述，在这前后，当代小说“在叙事方式上出现了断裂”，其标志是原来的“‘写什么’的重要性已被‘如何写’所替代”(9)。很显然，1985年前后是一个具有跨越意义的时期，尽管评论家们一时还找不到最确切的概念来涵盖这种变异的性质，但这种共同感受的敏锐性和正确性已为文学发展的历史所证明。
如果说在此前的几年中作家们的探索往往还只是停留在技巧变革的“渐进”过程，变革还总是在局部进行试探，而并未从书写的内容和表现的价值立场、艺术观念乃至叙述方式等各个方面对原有习惯进行变革的话，那么从这一年始——当然也可以前延至1984年，以马原的一篇《拉萨河女神》为标志，当代小说呈现了全面的“爆炸”式的变革，人们为它在极短的时间里完成的从内到外的巨变而感到震惊、兴奋和迷惘。当理论界和批评界还常常在一些“可不可”、“行不行”、“对不对”等外部问题上偏执而表面化地争论不休时——如文学表现的主导对象是“社会生活”还是“人性心理”的问题、“朦胧诗”论争的余波及关于杨炼的《诺日朗》的批评等，创作本身在1985年却迅速呈现多元放射的局面：一面是探求民族传统文化的“寻根”热浪——如韩少功、李杭育等人的系列小说，一面是翘首西方文学与文化时尚的“荒诞派”与“垮掉”情绪——如刘索拉、徐星等人的作品；一面是接受拉美文学启示而迅速崛起的“魔幻现实主义”——莫言、扎西达娃堪为范例；一面是执著于勘察人的潜层意识世界的“心理分析小说”——残雪是一个典型……除此之外，戏剧和诗歌的现代主义实验也几近呈现了集群式、热潮式的景观。从总体形势看，文学，尤其是小说的变革已呈现了“全方位”的局面。现在看来，仅用由“写什么”到“怎么写”的转变，还不足以涵盖这种变革的全部意义，上述说法仅仅在技巧层面上标明了小说变革的趋向和意义，而事实上变革是一个由内到外、由内容到形式、由局部技巧到整体话语构成的全面推进，关于“写什么”的变革也是同样明显的。
用什么来概括1985年前后出现的这一股新的小说思潮呢？评论界在命名这一现象时习惯上称之为“新潮小说”，这是一个笼统的说法，再细分一下，概括这一现象中的不同倾向时，又将之分为“意识流派”、“魔幻现实主义”、“荒诞派”、“民族文化派”等(10)，当然还有更多其他的分法，这些描述当然都多少带有不同的“个人判断”性质，出自不同情境，并存在交叉和互容性。而作为“思潮”意义上的判断，我们当然可以看得更清楚些，这实际上是一场全面的、不再具有历时秩序和历时逻辑的“现代主义”小说运动（西方的各种现代主义小说运动的发生是在近百年的时间里依次出现的，互相之间具有继承、反拨、融合、消除、解构等各种内在逻辑关联，而对于当代中国文学来说，这种历时逻辑则被完全打破了），它是针对在当代中国持续了几十年的“现实主义”的一统局面，并在以80年代初期几年中的局部探索性变革为基础的情形下发生的，这场运动背后所涌动的美学精神与艺术思想，当然也可以概括为“现代主义的小说思潮”。
但是，更“历史化”和更贴近地看，我还是更倾向于把这一小说思潮称为“新小说思潮”，这里用意并不在于笼统地加一“新”字，也不仅仅在于人们已把1985年的小说运动称为“新潮小说”的习惯说法，而在于这场小说变革实实在在是同本世纪五六十年代产生在法国的、以罗伯-格里耶和娜塔丽·萨洛特等人为代表的“新小说”运动具有某种近似的性质。“新小说”的作家们认为，小说艺术从19世纪中叶以来一直“陷于严重的停滞状态”，“小说艺术正在衰亡”。而原因正是由于“巴尔扎克式”的现实主义的一统天下，这种传统的小说观念相信一种社会学的神话，认为作家的作用在于“一层一层地挖掘下去，到达更隐蔽的底层而终于把一部分令人难堪的秘密公诸于世……深度像是一个陷阱，作家用以捕获宇宙把它交给社会”(11)。而在新小说作家看来，这种由作者事先通过所谓现实主义的“人物塑造、情节安排、内心分析、情景描述、带有感情色彩的语言等手段，诱导读者进入作者事先安排的虚构境界，结果人们只能通过作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，这样实际上是使读者进入了一个‘谎言的世界’，忘记了自己所面临的现实”(12)。因此，新小说家们所力图实现的，是“制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的、功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到”(13)。可见，摆脱现实主义和社会学、认识论所造做出的“虚构”的“深度”和所谓的“本质”反映，放弃它们“虚伪的神秘性”、“可疑的内在性”，还它以实在和直观的“存在”状态，这是法国“新小说”的根本特征；而对于80年代中期的中国小说的变革而言，他们所面临的也同样是这种一种情境，它们不但需要“意识流”这样的内在视角，更重要的是需要建立一种新的更具备本体和本然意义，而不再带有叙事者的感情倾向的叙述话语（这或许就是罗兰·巴特所说的“零度写作”？），从而去更丰富和本然地揭示“存在”的状态，因此，在马原的小说中，在残雪、扎西达娃、洪峰等人的小说中，我们看到了这种冷漠而富有变幻的魔力的叙述，一种全新的陌生风格。
从更广泛的意义上看，法国新小说也在思想上受到了弗洛伊德的精神分析学、柏格森的直觉主义和生命力学说、胡塞尔的现象学等哲学与理论思潮的影响，在艺术上也吸收继承了意识流小说和超现实主义、荒诞派等观点和创作方法，而这些哲学与美学的思想观念与方法在80年代前期，也差不多都已介绍到中国并影响到小说领域。因此，即使1985年的小说变革运动中并没有很多和很直接地受到法国新小说的影响启示，它们在实际上也已十分接近，都具有相似的认识论背景，都具有宽阔的综合性与包容性。不过，有一点也许是有所区别的，法国新小说强调拆除作家先验的社会“寓意”与“深度”，强调语言的能指性，反对“内含的、比喻的和魔术般的词汇”(14)，这一点，在1985年的新潮小说运动中似乎还不那么“彻底”。相反，由于当代中国“现实主义”小说长期的表象式写作，它更致力于在“寓言式”的叙述中设置关于文化和人性的种种“深度”的寓意。这一点在1987年以后的“先锋小说”中仍相当突出，只是在90年代中期的“新生代”小说家们的“个人化写作”中，才逐渐被淡化。
那么，新潮小说或“新小说思潮”之“新”表现在哪些方面呢？在笔者看来，它首先表现在内容上，即在“写什么”上，它已完成了从“作为社会意识形态的小说”，到“作为文化的小说”的转变，小说已成为当代中国文化进变的载体，并彻底摆脱了其作为狭义的观念工具的简单的角色，由社会伦理的视角转向了多元和多维的文化视角，这种视角不再以认识论、反映论甚至阶级论为基本原理，对“社会历史和一定社会关系中的人”进行反映或解剖，而是把贯穿在整个人类或民族历史与心灵构成中的文化作为表现的对象，而且由于“文化”本身的结构性与多维属性，这种表现也是立体的、多向的，小说由此而获得了广阔而自由的审美表现空间，而不再受到原有的社会立场的价值判断的拘囿。简言之，如果用某个图式来表现这种转变的话，可作如下概括：
在“新潮小说”中，我们看到，一些人物以其强烈的“原型”或隐喻意味而给人留下了深刻印象，但多数人物却融化于事件之中，成为一些模糊而暧昧的文化或心理“符号”，这正是由文化视角相对于社会视点所特有的丰富属性所决定的。它同时也决定了两种审美判断的迥然不同：以往的社会历史视角，必然带来一种社会道德立场的判断，这就形成了一整套假定性和绝对化的二元分裂和对立的概念：真/假、善/恶、美/丑、道德/不道德、进步/落后、革命/反动……而在文化的视域里，历史与社会以及道德都是一些相对性的范畴，在因与果、正与反普遍联系互为依存的相对主义判断中，很难简单地判断一种东西的善恶性质。它是进步的还是倒退的？进步就意味着倒退，道德中就含纳着另一种残忍。所以，新潮小说的审美判断大致表现为两种方式，一种是刻意取消判断而代之以认知的趋向，强调文化的二元复合特性，如扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等，它们大都是以一种神秘主义和对传统文化的眷恋情绪展示传统文化的生命力的，它们书写了古老生存方式的悲剧，但也阐扬了其永不磨灭的存在价值。尤以韩少功的《爸爸爸》最为突出，它以丙崽为隐喻符号，对传统文明集玄奥与愚昧、善良与邪恶、神秘与简单、博大与蜕变于一体的二元复合的特征，作了最为形象而直观的概括，这种深厚的复合式的文化主题，典范地展现了新潮小说相比原有小说主题模式的深化与丰富。第二种情形是对原有传统道德判断的刻意颠覆、亵渎和反拨，如莫言的“红高粱系列”小说，他一方面用二元复合（而不是对立）的观念对传统文化作了重新解释——“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。……他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切地感到种的退化……”另一方面，对传统道德又进行了刻意的亵渎，他用“野合”和“抢亲”的非礼方式，来渲染祖先身上的“英雄气概”与生命活力，“我父亲这个土匪种”，这样的描述对传统的道德审美观念不啻是一种公然的挑战。同时，莫言还在许多叙述场景中不断用寓言的方式，表达其二元互动和互为因果的历史观，展现“恶”在历史进步中的“杠杆”作用，展现所谓“文明”中所潜藏的人性蜕化。这些都反映了80年代中期反拨线性时间观、机械进化论、庸俗社会学和简单阶级论为要旨的“文化人类学”观念对新潮小说的深刻影响，以及更加强化和感性化了的体现。
“反理性”特征一度也被认为是新潮小说的一个根本的主题特征，并因此成为受到指责的根据，而事实上，新潮小说的“反理性”倾向完全是相对的，它反对的是原有的过于武断和简单化的价值判断，而那并不是什么真正的“理性”，而是伦理学和道德意义上的种种戒律，它张扬了个体生命的意义而否定了对此构成束缚和桎梏的种种理性规范，这种“反理性”并不是盲目的，而是另一种意义上的理性。从新潮小说所表现的精神领域与心理空间来看，它的确从以往所关注的人的社会特性与公众历史行为，转向了具有感性和“非理性”倾向的个人心灵世界，深入人的无意识、潜意识世界，探讨民族和个体的诸种复杂的意识情结、心理结构，表现人性的复杂性，而这种倾向同以分析心理学、神话与民俗学、结构主义等为基础的文化人类学方法的风行又是有直接关系的。另一方面，从新潮小说所表现的人物特征来看，往往是关注那些畸形、残缺、受到压抑或扭曲的不正常的人物，如丙崽（《爸爸爸》）、黑孩（《透明的红萝卜》）、亮公子（《老井》），如残雪小说中的人物，等等，这些特殊的人物又成了作家探求人的非理性精神世界的凭借和符号。
在评价这种由原先的“理性解释”到关注人的非理性世界的转移时，有的评论者的见解是及时和中肯的，“生活中或文学（小说）中某些行为、动机、性格的背后，并没有一个明确的当事人的理性意图。确认这一点非常重要，因为这一想法不但指出了以往因果解释的简单化性质，而且指出了因果分裂、因果倒错、因果移位、因果的多重中介、偶然对因果的干扰等等问题的存在，这种对简单化理性的否认恰恰表明了新的理性态度。……现实生活中的未明状态、自然中重新出现的神秘感，人的命运中的宿命意味、迷惘或荒谬感、不断的自我内省和怀疑……难道不正是一种深在的理性吗？”(15)
从艺术上看，新潮小说呈现了寓言化和多元化的新特点。
首先是“寓言”式的超验与具有虚构特征的（而不是反映论的、符合经验世界逻辑的）故事文本。这一点同“新小说派”所强调的取消前置于文本之外的观念与寓意不同，它固然注重小说在细节叙述中的真实感，但总体上却有意暴露文本的“虚构”性，以寓言化的语境和话语方式来敷衍故事情节，在其中，环境、人物、情节、事件都具有鲜明的超验色彩与非逻辑倾向，如扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》中“我”对虚构的故事中的人物婛和贝塔的寻访，马原的《虚构》中“我”与女麻风病人的似真亦幻的性爱纠葛，都是刻意地运用“暴露虚构”的方式以造成事件的荒谬感，从而使之产生出“寓言化讲述”的效果；在其他一些作家的作品中，这种倾向也相当明显，如丙崽一生下来就成了一个衰老的符号，一个“文化蜕化”的结果；《小鲍庄》中的洪水里，那个小男孩捞渣为救老人而死的情节，很明显是作家描述传统生存方式（淳朴民风）同生存境遇（洪水不断）之间的纠结错位，以及在这种关系中所形成的文化秩序（牺牲年轻人来保护年长者）的寓言性的讲述。在莫言的小说中，寓言更成为其叙述的结构性的视角与方法，《透明的红萝卜》实际上是以隐喻的方式讲述了一个少年的“牛犊恋”的心理与经历（“红萝卜”实际上是黑孩的“小阳物”的一个隐喻），而其《红高粱家族》则整个地可以看作是一部民族生存与繁衍的历史寓言。在《狗道》中，写到战争以后，死人成堆，成群的家狗因啃食人肉而变成野狗，并反过来进攻村庄中的人类，“我父亲”和爷爷一起与野狗进行了一场惊心动魄的鏖战，类似这样的情节，在莫言的小说中到处可见。
第二个特点是叙述方法与叙事风格的复杂化与多元化，这首先表现在叙述过程中对以往时空概念的打破，小说不再模拟线性时间的特征展开叙述，同时也不仅像“意识流”那样完全以心理流程作为结构顺序，而是在心理时空与物理时空的差异和契合处建立了各种复杂的模式。如马原的《虚构》，尽管结尾处作家故意裸露了“我”的麻风村之行乃“南柯一梦”，但“梦”中的叙述却也历历在目，如同曹雪芹《红楼梦》第五回“梦游太虚幻境”中所写的“难以尽述”的“男女之事”，其中的经验逼真且敏感，真耶幻耶？因为在时间要素上作家耍了一个花招，一个有意思的叙事就在同时被证实和证伪中，发生了湮灭与自我颠覆。扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》和《西藏，隐秘岁月》等小说也大致与此类似。在韩少功的“湘西系列”中，时间几乎又被抽掉，不知有汉无论魏晋的古老而封闭的“鸡头寨”的生活，使叙事很自然地摆脱了局部的历时限定，时间的取消反而使之获得了更加恒久悠远的历史感。在莫言的小说中，时间常常被明确无误地标出，如“一九三九年古历八月初九”之类，但这种标出在实际上并不重要，它只提供有限的时间注脚，而真正的时间意义则是一种广义的“过去时”，是截止“父亲”时代的“过去年代”，最为辉煌的则是“爷爷”和“奶奶”的时代，而他们又在寓言的意义上构成了祖先历史的符号。同时，莫言小说中的时空关系还不断出现过去与现在的并置，和此地与彼地的横移，由此造成了更为丰富的“穿越”叙事效果，有时历史仿佛成为了一条河，此岸的今人可以与隔岸历史中的古人进行对话。正如有的评论者所说的，“《红高粱》系列，原本完全可以按照故事顺序一一道来，现在则被分割为数块，在每一单元的叙述方式上，也是顺序中间有插叙和倒叙，当奶奶爷爷在年轻时代的风风雨雨恩恩爱爱的故事插入抗日故事的顺叙关系时，小说就出现了两条时间线索的重叠，好像音乐上的两个声部重叠那样。”(16)
从叙事的风格上看，多数作家采用了主体情感退隐的“零度写作”，残雪等作家则将这种冷漠的叙述强化到阴郁和近乎残忍的程度；但也有的作家如莫言，则有意让叙述主体不断介入到叙事中，夹入抒情和议论，当然在面对历史中的暴力与悲剧的时候，这种“零度”的态度又似乎更被凸显出来——爱莫能助的关系使历史的现场感更得以加强，仿佛“我”目击了历史彼岸奶奶牺牲的现场，但却无法改变这一历史本身；在另一些表现当代生活内容的作家如刘索拉、徐星等人那里，则采用了颇具反讽意味的叙述。
另一个特点是叙述视角的多变，有的仍接近旧式的“全知”视角；多数则为“非全知”视角，在叙事中留下大片的空白和疑问，甚至刻意暴露叙事者的有限性；有的是经过强化了的“转述”视角，如莫言的《红高粱》，叙述人有时不是第一体验者“我”，而是间接体验者“我父亲”，叙述对象则是“父亲眼里的爷爷”；有的叙事者以“当事人”的角色出现在作品中，如马原的小说，“马原”总是两个身份——既是小说的作者，又是小说中的人物，所以难免让读者坠入云里雾中，他“乐此不疲地寻找他的叙述方式”，“玩弄叙述圈套”，评论家吴亮在他那篇著名的文章中曾对其“弄假成真”、“分身术”、“片断的拼合”以及“自动召唤故事”式的叙事方法与效果作过详细而精彩的分析。(17)
以上，我们对新小说思潮在内容和形式上的一些新特点作了简略分析，下面再就这一思潮内部主要的创作流向分别作一评述。
总体来看，新小说思潮大致有这样几种流向。一是受到来自尼采的生命哲学和弗洛伊德精神分析学的启示，侧重于表现潜意识、性心理等深层人性内容的方向，这以莫言、残雪为主；二是受到西方结构主义等形式主义美学因素和“新小说”影响，刻意更新叙事与结构技法的探索方向，这以马原、扎西达娃、洪峰等为代表；三是受到某些更具当代色彩的西方文化思潮的影响，刻意表现当代中国传统道德与价值观念的解构与失衡状况的倾向，这些作家立足当代社会生活的某些精神时尚，如徐星、刘索拉、张辛欣以及稍后的陈染(18)等。当然，上述几种流向在很大程度上也是相互连接和交叉的，如莫言和马原、扎西达娃等人就同时受到了来自拉美的魔幻现实主义的影响，而陈村等人则在当代社会生活与前者的心理分析之间找到了自己的立足点。除此，有些寻根派作家实际上也可以同属新潮小说作家，如韩少功、王安忆等，由于前文已专门论及，这里不再重复。
先看以莫言、残雪为代表的第一种流向，我们不妨以“生命—文化—心理的流向”名之。由于共同受到弗洛伊德思想的影响启示，他们都把写作的笔触伸向了深层意识世界。或许是由于性别方面的原因，莫言更注重这一世界中的群体性、种族性乃至人类性特征等“集体无意识”内容，故而他更深入到了一个“神话与人类学”的空间，这颇有点像从弗洛伊德到荣格、到弗莱，同时又吸收了弗雷泽的民俗学与人类学而最终产生了现代文化人类学(19)的过程一样，由于莫言的经验世界来自有着丰富活跃的民间文化因素的农民生活，所以80年代中期席卷中国的文化热所带给他的新鲜的启示，同他记忆中这些活跃的民间生活与文化经验，以及他天赋中极为灵敏和丰富的潜意识、直觉、想象力等感性心理素质，发生了富有“燃烧”和“爆炸”效果的碰撞，从而形成了他在这几年中“喷射”式的创作景观。1985年，他以中篇小说《透明的红萝卜》、《爆炸》、《金发婴儿》等轰动文坛，接着在1986年又连续推出了他的“红高粱系列”，在此后几年的时间里，又发表了《天堂蒜薹之歌》、《十三步》等长篇，出版短篇小说集多部，以此成为80年代中期最为引人瞩目的作家之一。
从主题角度看，莫言的小说创作具有明显的阶段性，早期的作品注重表现细腻独特的生命体验，刻写童年记忆与自然氛围中的乡村事物，通过特有的敏感细微与变异多彩的心理感觉，勾画出一个特异而神秘的自然生命世界，如《枯河》、《秋水》、《民间音乐》、《球状闪电》、《白狗秋千架》、《透明的红萝卜》等，这些作品大都以民间文化氛围中的乡村风景与神秘事物为描摹对象，透过童年记忆与儿童生命感觉这一“万花筒”的折光映射，勾画出一幅幅色彩斑斓的民间生存和大自然的神秘图画。如在《民间音乐》中就描写了乡村自然背景下的一段由音乐引出的“小瞎子”同女店主“茉莉花”的一段富有传奇色彩的浪漫姻缘。“小瞎子”，一个民间乐手吹出的箫声是如此优美：
……那最初吹出的几声像是一个少妇深沉而轻软的叹息；接着，叹息声变成了委婉曲折的呜咽，呜咽声像八隆河水与天上的流云一样舒展从容，这声音逐渐低落仿佛沉入了悲哀无边的大海……忽而，凄楚婉转一变而为悲壮苍凉，仿佛有滔滔洪水奔涌而来，堤上人们的感情在音乐的波浪中起伏……箫声愈加苍凉，竟有穿云裂石之声。这声音有力地拨动着最纤细最柔和的人心之弦，使人们沉浸在一种迷离恍惚的感觉之中……
这里，自然的天籁和人的心灵感觉实现了和谐的互纳与统一，生命在广阔的民间世界中实现了张扬与自由。
《透明的红萝卜》是莫言的一个“新的起点”。据他自己说，这篇小说源于他的一个“很神秘的梦”，同时又是在解放军艺术学院的“听课中受了老师的启发”(20)。这说明，尽管莫言的感觉世界是活跃和丰富的，但显然也得益于这时期风云激荡的文化思潮的启示。由于这些启示，使他由此进入了一个不由自主、不能自持的创作迸发期。《红高粱》、《高粱酒》、《高粱殡》等系列小说表明，莫言已凭着他对当代各种新的思想方法的直觉领悟，而进入了一个“神话世界的人类学空间”，他的主题开始“表现为丰富的文化人类学内容”，“譬如，食的紧张（对于饥饿的描写构成莫言作品的许多内容），有关性（买卖婚姻的两性关系从《红高粱家族》到《筑路》都不间断地被描写过），以及由于以上两点导致的畸形事端，譬如血亲仇杀（《秋水》的故事表现得最为集中）、人畜交合（见《红蝗》）以及对异性的恐惧等等”。同时，在这种主题背后，作家又融入了“种族记忆中集体无意识”的“心理人类学的丰富内容，如渗透着佛教轮回观念的生死意识”(21)，等等。生殖、繁衍、生存、情欲、宗教、战争、死亡、祭祀、图腾、酒神等一系列原型主题与人类情结，都在莫言笔下汹涌澎湃地得到了展现。这一人类学的主题空间一方面使莫言在“文化寻根”的起点上又前进了一步，超越了关于民族文化的“优与劣”、“成与败”的讨论，使之作为审美的本体而凸显出来；另一方面也为莫言自身展示他内心极为突出的天赋的感性素质，提供了广阔的空间和舞台，从而形成了他“天马行空”的“酒神”式的风格：活跃的潜意识、无禁忌的联想、充满野性的个人化而又连接着种族无意识的心理活动，还有由文化空间本身的多维结构与多向放射而导致的叙述的“爆炸”性、多层性与“漫游式”风格，等等。
莫言的小说创作在艺术上是一个复杂的现象，80年代所有风行在中国的现代文化哲学与艺术思潮都在他的作品中留下了影子。概而言之，有这样几个主要特征：一是浓重的感觉主义色彩。在叙事与结构视点上极力突出主体感官的作用，由此导致了作品五光十色、斑斓多彩、“天马行空”、“波谲云诡”、“各种意象叠加起来”(22)的艺术情境，事件情节与人物性格的发展都超出了客在的时空逻辑，并由此产生了无限广阔的自由和新鲜的艺术魅力，有时为了强化“感觉”的作用，还刻意通过童年记忆视角、儿童人物的眼光、瞬间的幻觉、具有特异感官能力的人物等来展开叙述，从而取得了特别夸张而丰富的艺术效果。二是农业自然中神秘主义背景与氛围的设置，在整体上注定了这些作品原始而浪漫的艺术情调，神秘的自然事物，如“秋水”、“红狐”、“大风”、“暴雨”、“球状闪电”、“野狗”，种种通灵的事物，同农业文化背景中人的非理性的想象力与生命创造力之间，达成了超然的和谐，从而构成了一个充满自然气息、蓬勃生命意志与对抗于现代社会理性秩序的艺术世界。三是超现实主义和魔幻现实主义的艺术手法。莫言自己曾声言，他“在1985年写的五部中篇和十几个短篇小说”，所受“影响最大的两部著作是加西亚·马尔克斯的《百年孤独》和福克纳的《喧哗与骚动》”，“那些颠倒时空秩序、交叉生命世界、极度渲染夸张的艺术手法”，以及马尔克斯“用一颗悲怆的心灵，去寻找拉美迷失的温暖的精神家园”的博大爱心，和“那独特的认识世界、认识人类的方式”，还有福克纳式的“过去的历史与现在的世界密切相连”的“无可奈何而又充满希望的主调”的特点，都给莫言的视野以拓展。(23)这些启示使莫言得以更加深刻地领悟和切入到农业自然文化的内部，去展现它古老奇异的结构，和祖先那依然遗存和活跃着的精神世界。同时，在叙述的技术上也超出了个别“雕虫小技”，而进入了自由空灵的思维情境，达到了整体充满寓言乃至神话意味的高度。从那个生存于恍惚迷离的幻觉世界中的小虎（《枯河》），那个眼中映出现出透明红萝卜的黑孩，那个出入于高粱地中“独与天地精神往来”的叙事者“父亲”等形象中，我们都能强烈地感受到这一点。
《透明的红萝卜》可以看作作为新潮小说家莫言的一篇代表作。这篇小说以奇异的想象与体验的笔法，写了一个弃儿“黑孩”的一段动人心魄的感情经历，一段凄婉的“牛犊恋情”。从小就失去了亲子之爱的瘦弱少年黑孩，在公社的水利工地上得到了邻村姑娘菊子的关怀疼爱，这种近似于母爱的关怀，复活了黑孩内心深处早已死灭的温情。他对菊子产生了一种强烈的迷恋，这种恋情既包含着对母爱的渴求，同时也包含了一种朦胧的性爱意识。为了维系和保护这份珍贵的感情，他不由自主地采取了令人胆寒的“自虐”方式（砸碎手指、烫伤手掌、睡倒在黄麻地里，等等），以期加强菊子对他的关注，他甚至还莫名其妙地咬了菊子一口。终于有一天，他这种兴奋和激动的爱情体验得到了验证，并达到了幻想的高峰，他看见了一只躺在铁砧子上的“发着金色光芒”、“荡漾着银色液体”的“透明的红萝卜”（这些描写表明，红萝卜显然是一个性的隐喻）。但这种美妙的体验很快就被剥夺了，真正能得到菊子爱情的是与黑孩同村的英俊结实的青年小石匠。同时，另一个妒火中烧追求无望的又矮又丑的青年小铁匠，则把这颗珍宝般的红萝卜劈手夺去，并把它狠狠地扔到了夜色笼罩的河水里。最后，在小石匠和小铁匠的殴斗中，恼羞成怒的小铁匠挥手用沙土和铁屑打瞎了菊子的一只美丽的眼睛，菊子和小石匠便失踪了。工地上只留下了黑孩那孤独无望的身影。
这篇小说中充满了来自作家童年生活记忆的温情的撞击，和弗洛伊德的心理学说的深层启迪，通过种种隐喻式的潜意识的刻写和超现实的“灵视”与魔幻笔法，写出了一个感伤美丽、充满诗意的人性与生存本能的主题，其中戏剧性的人物关系和复杂微妙的心理活动，不但包含了丰富的人类学内涵，而且也洋溢着感性的迷人魅力，堪称是一篇单纯透明又复杂幽深的有着言说不尽的意蕴的寓言。
再说残雪。作为女性，残雪与一直热衷于宏大的历史与人类叙事的莫言不同，她更多地关注个人灵魂的秘密和人性的扭曲残缺。同时，与莫言的外向和无节制的宣泄不同，她的心理叙事内在而凝滞，充满阴森和恐怖的气氛。残雪原来的职业是一个个体裁缝，身世并不为世人详知，但她却在80年代初期得以广泛阅读到存在主义哲学与精神分析学的著作，并由此展开了她同样惊世骇俗的人性描写。自1985年以后，她连续发表了《污水上的肥皂泡》、《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《天窗》、《旷野里》、《黄泥街》等大量的中短篇小说。
残雪的作品具有十分强烈的个性色彩。她刻意表现南方阴湿、闭塞、狭小的环境中阴郁琐碎的生活场景，和这种场景中压抑、焦虑和变态的人物心理，小说中充满着让人惊惧迷惘、不寒而栗的丑恶的人与事。同时，高度敏感与细腻的女性体验力和隐喻晦涩的叙述笔法，又放大和强化了这场景与人物的特点。正像王晓明所概括的，她的小说有两个最突出的特点，一是“只描绘印象，不叙述过程”；二是刻意“对于一种‘困兽’意识的强调”，这就大大突出了她小说的变形和心理特征。“每个人的感觉器官都有自己的特点，都会对某些事物特别敏感，像这种对阴湿和密集的秽物的厌恶心情，也绝不会只为残雪所独有，但是，我还从未看到有谁像她这样热衷于渲染自己的感官特点。”(24)《苍老的浮云》写了一对夫妇噩梦般的生活境况，他们生活在无止境的互相鄙视与厌腻中，生活在邻居的恶意窥视中，生活在阴暗可怖、充满谋杀预感的恐惧里。这个家庭及周围的每个人，包括夫妻和亲人间都充满着暗算、侵吞和伤害。“更无善”这个仿佛患了恐惧症与臆想狂的人物，他眼中的生活与世界完全是一幅地狱式的图景。他“惶恐地发现，他的老婆原来是一只老鼠”，“她用力咬着，像要将他小腿上的大块肌肉全撕下来吞进肚子里去。他只好闭上眼，忍着恶心，听之任之……他的身子一天天变细，青一块紫一块的”。他的爱借东西的岳父向他揭发，说自己女儿的坏话：“女婿……我恨不得让你把她杀了才好，我每回来拿东西，她就大惊小怪地叫起来，说我是贼，其实她就在半路上截住我，强迫我和她平分。……她有许多情夫，她把情夫带到我家里去和她睡觉，逼我老头子在门外帮她放哨……”而这个叫做慕兰的人，他的妻子，一个丑陋而阴鸷的女人，最终在这种地狱般的生活中面临了死亡，她在一个浴室里跌跤之后，就听见“在腿里有什么东西发出瓷器破碎的声音”，她忽然意识到，“原来好多年以前，死亡就已经到来了。床底下的骨灰坛子抵着了她的脊背，像冰条一样袭人”。在这篇恍如噩梦、充满着“莫须有”的不可把定意味的小说里，残雪向我们展示了一种萨特式的“他人即是地狱”的存在主义主题。这正是残雪小说意义营构与叙事方式的基本特征。
残雪的小说有一种对人性丑恶的近乎残酷与阴鸷的透视力，以及对人类生存的悲剧本质的无保留的暴露欲望。这是她的作品极具激进的“先锋”色彩的独特之处。在《天窗》里，她以几近残忍的笔调写了一个被家人“全体遗弃”了的火化场的烧尸工，写了那些“被死人骨灰养殖的葡萄”的“舞蹈”；在《阿梅在一个太阳天里的愁思》中，她以透彻骨髓的暴露欲，写了一个被母亲一手操纵的女儿的婚姻悲剧，一种暧昧的岳母与女婿的关系；在《山上的小屋》里，她又以刻意扫除亲情的冷酷写了“我”充满恶意与仇视的家庭关系。一边是我“永远也清理不完的抽屉”，这喻指个人生存的历史及其意义的模糊，一边是母亲的恶意注视，狼一样的父亲的冷漠，“我”无数次被窥视。“我”希望有一座“山上的小屋”，这象征着独立于罪恶人世的个人生存空间，但它并不真正存在，只是一个幻觉。
在比残雪稍后的“先锋小说”作家那里，我们似乎可以看到这位女作家的某些启示和影响，如苏童小说中“南方”和“香椿树街”等系列小说中刻意表现的阴湿的氛围，余华小说中的猜忌与死亡预感的近乎残忍的描写，都可与残雪找到某种联系。
另外两个具有相似倾向的以藏族民俗生活为题材、以宗教神秘主义和魔幻现实主义为基本审美方法的新潮小说作家是马原和扎西达娃。他们的作品，在一定程度上也反映了文化寻根思潮的要求与影响，但从叙事方法与小说文本变革的意义上看，马原和扎西达娃的实验与探索又是具有独立意义的，代表了明显的“结构主义”形式实验的倾向，而且比较而言，他们作品的形式意味大于文化意味，富有代表性地表现了当代小说由文化文本故事向文本的过渡与转化。
马原首次把叙述置于故事之上的实验，是1984年发表的《拉萨河女神》，1985年发表的《冈底斯的诱惑》、《喜马拉雅古歌》、《叠纸鹞的三种方法》等作品，使他成为具有结构主义倾向小说的始作俑者。1986年以后又陆续发表了《虚构》（1986）、《大师》（1987）等作品，1987年还出版了长篇《上下都很平坦》。1987年以后，他的小说取材基本上由藏民生活与风俗转向了当代社会题材。
马原是一个编故事的高手，他注重“编”更甚于故事本身，在“写什么”和“怎么写”之间，他更重后者，他将小说创作变成了一种叙述技巧的“杂耍”式操作，他通过叙述视角的不断变换，不同故事切碎后重组以及将时空关系不断予以跳跃式的变更，将具体背景氛围予以有意抽空，以造成小说阅读上的闪烁不定与心理疑惑，由此造成陌生感、障力与好奇心、解读欲。这一特点被吴亮命名为马原式的“叙述圈套”(25)。吴亮还作了解析，列出了这样几种情况，一是“马原”本人在小说中的露面，这就不像通常的虚构小说中第一人称“我”出现时造成的那种明显的假托或虚拟，而是会让读者颇费踌躇：这到底是真的还是假的呢？如在《拉萨生活的三种时间》、《游神》、《西海无帆船》、《虚构》等小说中，“马原”不仅是叙述者，同时也是与作品情节相关的人物，是被叙述者，如《虚构》开篇第一句就是：“我就是那个叫作马原的汉人。”这就造成了叙事效果上类似于博尔赫斯式的亦真亦幻状态。(26)二是有意安排一些与马原本人有某种朋友关系的人物（陆高(27)、姚亮、大牛等），这些人物穿梭于马原的周围成为故事中的人物，或为讲述者马原提供故事，使马原成为间接的讲述者，而且这些人物通常还是一些“心理分析学家”，对故事情节和人物行为作插入式的心理分析。这就又构成了一系列“复杂的环套”。三是马原的经验方式是片断的、拼合和互不相关的，《冈底斯的诱惑》、《叠纸鹞的三种方式》、《战争故事》分别组装了几段彼此无因果关系的道听途说与偶然经历；《风流倜傥》组装了几段关于大牛的奇闻轶事；《错误》拼接了一些关于故人往事的散乱回忆；《大师》组装了一连串引人入胜的关于艺术、走私、遗产、命案和性的悬疑事件……马原似乎是故意“漏失大量的中间环节”，以使之显现出生活本来的那种“此刻性、互不相关性和非逻辑性”(28)。
但是，马原在玩弄这些叙事形式的实验之外，也还不乏深层内容的寓意设置。如《虚构》，这个小说就近似于一个充满哲理的关于人的本质与存在的寓言。它写了“我”——马原，为了杜撰一篇小说而去一个叫做“玛曲”的麻风村里经历的一番历险遭遇。马原一开始是作为一个局外的健康人，去看待那些病人的，他（她）们身上的好多部位已经烂掉，摊着光裸的下身，已毫无羞涩之心。但就在马原小心翼翼地观察和躲避她们时，他却因露宿野外染上风寒而成了一个女麻风病人的“病人”，并不期而然地与她发生了性爱关系。这种充满寓言意味的颠倒关系中的社会与人性寓意是十分丰富的。而在小说的结尾处，作家又没有忘记呼应小说的开头，再次亦真亦假地告知读者，这只是一个“虚构”，因为从时间上看，它似乎是来不及发生的，但也似乎是可能发生的。当“我”梦醒之后，时间才是五月四日，而追忆出发的时间则是五月二日，路上走了两天，而在曲玛村则感觉是经过了许多漫长的日子，他自己在小说的开始交代的是在玛曲村待了七天。
细究《虚构》，不难发现这是一个故意修改和精心遮掩过的“春梦叙事”，马原不得不改装了这个不无“色情意味”的梦：他一方面将主体矛盾地描述为“天马行空的作家”和此时就住在“安定医院”里的精神病患者；一方面又采用时间修辞上的花招，证实又证伪地讲述了他与女性麻风病患者之间发生肉体关系的故事，在叙述的同时颠覆叙述，是为了避免这件事让别人“担心”，让他自己尴尬；但最后他交代，他梦见自己在幼儿园中，“我尿了”……这些足以证明这个小说的“春梦改装”的性质。但《虚构》的不同寻常之处在于，它不只是叙述了这个并无多少深意的春梦，而且还在其中设置了一个风马牛式的关于臆想的“特务”角色，还有“青天白日徽章”和“二十响盒子枪”的意象，以使这个梦中有了一代人的特殊经验——类似于“革命和政治的恐惧症”，这就给小说的叙事中又添加了一个“政治之梦”，一个“性与政治”的复杂的混合体，让小说的意义变得纠结和幽深了许多。
扎西达娃是藏族作家(29)，与马原的西藏题材作品不同，他书写的是他生长和深谙的本土文化和生活，藏传佛教中最幽曲神秘的文化因素，使他的作品带上了天然的神秘与魔幻色彩。同时，他又较多地借鉴了拉美魔幻现实主义的艺术方法，“在许多篇章里，都能感觉到马尔克斯，抑或是阿斯图里亚斯、卡彭铁尔、彼特里们的活泼影子。生与死、人同鬼魂和神灵限界的突破；时间与空间逻辑联系的粉碎，主观时序的恣意扩张所形成的现实、梦境、潜意识的混淆；神话传说与宗教信仰融合之下的原型复现；现存秩序与预感、预兆、预言及宿命意识对立、并列的揭示……使我们从扎西达娃的小说里看到了西藏的魔幻，也领悟到西藏的荒诞。”(30)扎西达娃在1985年前后发表的《西藏，隐秘岁月》、《自由人契米》、《冥》、《西藏，系在皮绳扣上的魂》等，堪称新潮小说中最具魔幻意味的代表作。
另外的一批作家，与前两类作家着眼于历史民俗与心灵感觉的倾向不同，而是着眼于当代社会的文化脉搏，表现一种具有“更新”时尚色彩的价值取向，这就是刘索拉和徐星等人为代表的“仿嬉皮士”小说。她们的作品，一反70年代末以来追求崇高与悲剧美学风范的习惯，转而刻意表现平庸、琐屑、荒谬、滑稽的生活景观和反理想反价值的观念，以对俗世生活的认同态度，同澎湃激荡的寻根历史的文化浪潮形成了鲜明的对立格局。从艺术风格上说，他们刻意追求反讽、荒诞、幽默、浅直的特点，与80年代前期以来象征、隐喻、寓言、抒情的风格形成明显的分流。刘索拉的《你别无选择》有意在一些从事音乐艺术的“新潮”人物身上勾画了一种新的世界观、价值观与人生态度，这篇小说开篇的第一句就是“李鸣已经不止一次想过退学这件事了”。他们以游戏看待一切，包括艺术，他们颓废懒惰，看破红尘；他们谈情说爱，不负责任；他们不讲卫生，语言肮脏；他们油腔滑调，玩世不恭……这群音乐学府的师生们在精神上似乎已接近了西方的“嬉皮士”。徐星的《无主题变奏》则展示了城市世俗生活的图景，嘲弄了这个背景上活动着的三教九流的虚伪无聊的生活。小说中的“我”是一个反讽的视角，“我”的生活态度看来似乎是自暴自弃的，是“向下的”，但那些自命不凡、故作高雅的人——那些附庸风雅的文化人、演员、作家、学子、那些专门好为人师的人，却是滑稽、虚弱的，在“我”眼里一下就现出了原形。
除刘索拉、徐星之外，与这种流向几相近似的作品还有陈村的《少男少女，一共七个》（1985）、陈染的《世纪病》（1986）等，在1987年以后更有王朔等人推波助澜，把上述小说观念推到了极致，成为80年代后期引人注目、争议颇多的文化现象。
如何评价刘索拉和徐星等人所代表的这一小说现象呢？历来评论界都未形成一致的认识，有的将之归类为“荒诞派”小说(31)；有的将之命名为“垮掉的一代”(32)；有的迫不及待地以之作为“后现代主义”在中国出现的端倪；有的则冷眼斜睨，名之以“伪现代派”，认为它们“属于那种‘不伦不类’的东西”，黄子平说：“在一个大多数人求温饱的经济环境里，横移一种‘吃饱了撑得慌’的文化意识，无疑是一种虚伪和矫情。”(33)不论是认同或是批评，现在看来，这一观念与小说流向的出现以及它后来的发展，都是一个不应忽视的现象，它表明，80年代以来中国当代文学主体的启蒙主义角色已开始分解和受到挑战。如果总体上与“寻根思潮”和“新潮小说”的其他流向联系起来看待，它应当被视为80年代中期中国小说现代主义运动的一种表现，因为这种运动在中国实际上具有普遍的“模拟”性和非历时逻辑性，所有产生在西方的前期和后期的现代主义文学现象，差不多是同时出现在中国的，不管它们被名之以“荒诞派”、“垮掉的一代”或“仿嬉皮士”，它们都表明，在当代中国的小说中，已出现了崇高/反崇高、精英/平民、启蒙主义/存在主义的二元并存的因素，而且它们也预示，当代小说正在由启蒙主题的庄严内蕴向着拆除这种内蕴，并向着历史、文化、现实和审美的边缘地带扩散，这也正是“新小说”思潮和运动的应有之意。
总观1985年的新小说思潮，其意义至少有以下几点，一是急剧地推动了80年代中期小说艺术观念的变革，小说本身作为艺术与故事文本的特征愈来愈被确认；二是在小说技法上，它不仅使当代小说彻底摆脱了习惯的现实主义“典型”方法，同时也没有停留在同期崛起的“寻根小说”的文化象征上，而是全方位地借鉴和吸收了当代世界流行的各种艺术方法，使小说艺术缩小了与当代世界文学的距离，达到了空前新鲜和丰富的境地；三是尽管它与“寻根小说”几乎同时崛起，但却没有刻意担负沉重的文化包袱，而是以摆脱了启蒙功利目的的纯粹审美和文化认知的眼光，去审视历史和文化，从而更接近于“新历史主义”的态度（如莫言的家族历史小说）；另一方面，其关注和表现当下现实的写作倾向，也为80年代后期具有存在主义倾向的“先锋小说”以及“新写实小说”的崛起埋下了伏笔。