二、“新写实”及其界邻者的生存图景
《中国当代先锋文学思潮论》章节:二、“新写实”及其界邻者的生存图景,去读读网友提供全文无弹窗免费在线阅读。!
南京的《钟山》杂志自1989年的第3期开设了一个“新写实小说大联展”的栏目，这应是“新写实小说”这一名称的来历。这个开头与稍后的政治事件造成的历史断裂之间显然并无关系。刊物的编者在“卷首语”中这样阐述他们所倡导的“新写实小说”的含义：“不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”显然，这一说法的出现有两个基本背景：一是原有的“现实主义文学”已然不符合读者的新需求，二是“先锋文学”的形式追求与难度书写对一般读者来说又太难。这就要求有一个“折中”的方案，而“新写实”既有比较传统的叙事规范，同时又能够表达变化了的文学观念，所以是一个很好的选择。
显然，“新写实”的说法有很强的策略性意味。即便没有特定政治事件的背景，新写实小说也会出现并产生广泛影响。但是突发的历史转折赋予了它更大的使命：在文学新思潮面临着种种质疑的时候，它“被选择”为了90年代初最富有合法性身份的文学主流。这显然是一个妥协的结果，因为文学很难走回头路，但在必要的时候可以且必须“迂回”一下，“新写实主义”的迂回性挽救了文学，也保护了作家。说到底，“新写实”之所以得到多数作家和读者的认可和精神上的回应，是因为它所起的作用和“五四”新文化运动退潮之后的文学是一样的——书写的是灰暗的日常生活，表达的是黯淡的精神情绪，再度返回世俗与欲望世界或坠入“历史”虚拟空间的一种无奈，种种价值降解后的“小市民意识形态”的凸显，还有现实感很强、富有精神隐喻意味的压抑、萎靡、堕落和变态的种种情绪。为什么池莉、方方发表于的1987年、1988年的《烦恼人生》和《风景》等作品再度“被发现”，并且被作为“新写实前史”的代表性作品而过度诠释？为什么刘震云的《一地鸡毛》、《单位》、《官人》等一类描写小人物的灰色生活的小说被反复放大了其意义？概由于它们和“90年代”之间的某种隐秘呼应、回应与契合的敏感关系。甚至，为了使“新写实”的内涵和外延得以充分扩大，批评界还不分青红皂白地把许多虚拟性的历史叙事与书写当下社会生活的小说一起，装入到它的篮子之中，把余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《米》、刘恒的《伏羲伏羲》，还有叶兆言的大量历史小说也放到了这个序列中。而事实是，这个时期“先锋小说”仍然在创作，其叙事大都是在历史空间中展开，而“新写实”显然更强调“当下”，只是为了强化这一潮流的规模与重要性，批评界故意扩展了其内涵与外延，把许多本不属于“写实”的“先锋小说”、“新历史小说”也都硬塞进来。
如何看待“新写实”这一说法的策略性与实质性的含义？很明显，在80年代后期文学思潮日新月异的总体背景下，“写实”无论如何“翻新”，都是相对“守旧”的一个，但在90年代初的文化氛围中，与“新潮”、“先锋派”、“现代主义”相比，它却显然更符合主流政治的要求。但不管怎么说，它与旧式的“现实主义”小说却无论如何绑不到一块儿。因为，旧式现实主义写作的认识论基础是唯物主义，或狭义化和庸俗化了的唯物主义与阶级论观念，它是为主流文化甚至是主流政治而写作的；而“新写实”的认识论基础则更靠近“现象学”和存在主义哲学观念，它是为最基本的生存单位——“个人”而写作的。在前者那里，作者所信奉的是具有普遍意义、“本质”概括力量的“典型”形象，而在后者这里，作者所看重的则是具体的“个人”的心灵与活动，没有先于存在的本质，没有大于现象的规律。从这个意义上说，“新写实”不止与“先锋小说”同属于一对“连体的双胞胎”，与存在主义的哲学思想与文学思潮之间，也同样存在着千丝万缕的联系。
“现象学”观念可以说是新写实思潮出现的哲学根基或价值背景，而它同时也是存在主义哲学的近缘，如海德格尔就曾师从现象学哲学家胡塞尔，并深受其影响。在胡塞尔看来，“事实和本质是不可分离的”，“每一个别存在都是偶然的……但这种被称作事实性的偶然性的意义是有限制的，因为它与一种必然性相关”。而且这种必然性还不仅是指它的存在事实本身，“而是具有本质必然性的特性，并因此具有一种涉及本质必然性的关系”(4)。这也即是说，所谓本质并不是从这一事物或那一事物中提取“综合”而得出的经验结论，而是存在于每一事物或现象中，每一事物和现象本身都具有一种通向本质认识的可能。而这种认识论途径与方法同传统的唯物主义认识论通过对众多现象的总结而获取本质的区别，也正好是“新写实”方法同传统现实主义典型方法之间的区别，它为作家直接面对生活、现象本身，直接书写和实录偶然的和未经“典型化”、“艺术提炼”的生活的“原生态”，表现小人物的个人生活场景，提供了强有力的哲学支撑。
另一方面，新写实思潮也认真地关注当下的生存问题，它似乎故意回避了“终极”、“意义”、“价值”等存在的根本问题，在这点上它不同于先锋诗歌和先锋小说那种多通过对历史和文化的探究，以隐喻的方式予以追问、寻找答案，它似乎刻意远离了悲剧与死亡、困惑与绝望、思索与寻找这些问题，回避了“为什么生活”这样的问题，而直接切入了当下的生存景象的书写。这当然并不意味着这些持“新写实”写作态度的作家在思想的深刻程度上与“先锋作家”存在多少差距，而仅仅是表明他们所持的方法和看问题的角度有所不同而已。事实上苏童、叶兆言等人的不少作品，就被指认为是“新写实”小说，而刘恒、方方、池莉的不少作品却又十分接近“先锋小说”，所以区别只是美学趣味和观照角度的不同。或许可以这样理解，新写实小说的出现，是对80年代中期以后文学在艺术上的迅疾变革和在内容上的“远离现实”这一矛盾现象的一个有意识的补正？“新写实”旗号的主要炮制者《钟山》杂志曾在“大联展”中这样界定它的特点，“不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向”，它们“仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处”(5)。这一解释的确指出了新写实小说的一些重要特点。如写“原生态”、“直面人生”等，但却没有从艺术精神的内核上对它作出深刻的解释。事实上，现在看来，新写实小说并不是当代文学艺术变革进程中简单的回流和转向，相反，它是一种新的试探和实验，即，寻求先锋艺术究竟在多大程度上切近人的当下生存问题，它能否以可被常人接受的寻常面目出现，能否在实现了某种精神与艺术探险的同时，又有力地楔入到当下的生存状态与文化情境之中。事实说明是可以做到的，新写实小说正是这一实验的产物，它的目的性与策略性均在于此。
也正是基于这一点，新写实与先锋小说虽然一个侧重于“原生态”的写真实录，一个沉溺于编制历史与当下生存的“寓言”，但它们两者之间在文本特征上却只有一步之遥。许多作品在被评论者指称时，常常出现互为交叉界限不清的情形，不少作家在此一背景下被指认为“先锋小说家”，在另一语境中又被当作“新写实作家”。即使是池莉、刘震云等被界定为典范的新写实作家，在进入90年代之后，也写了许多与他们前期的写实风格迥然不同的作品。刘震云的《故乡天下黄花》和《故乡相处流传》等还是颇具先锋意味与“解构”性文本倾向的“新历史主义小说”；池莉也写了《你是一条河》、《预谋杀人》等充满陌生与新锐之气的作品，据她自己说，这是对自己的一种“专业性”的“反抗”，似乎是以此证明自己不但能写“日常琐碎事”，也能写出“打动人的历史感”，能“什么都写，写什么就写得像那么回事”(6)。而作为“经典”先锋小说家的苏童也尝试着写过《已婚男人杨泊》和《离婚指南》等世俗意味很强、当下情景感鲜明的作品，他的长篇《米》亦曾被指一些批评家认为是“新写实”小说。在有的评论者那里，甚至还把包括铁凝的《玫瑰门》、李锐的《厚土》、王蒙的《恋爱的季节》和陈忠实的《白鹿原》等“历史叙事”的作品也置于“新写实”这一写作流向中来考究。(7)这固然是不尽确当的，但也从另一方面说明了这两者之间千丝万缕、互为呼应的“孪生”关系，说明在理解“新写实”思潮的属性时，人们并未将其看作是与先锋小说的现代主义倾向相对立的倾向，是传统现实主义的单面的“复活”。在这一点上，“专司”先锋小说评论的陈晓明的见地似乎比较深刻，他认为，所谓“新写实”只不过“是一个含义复杂而暧昧的象征符号”，它是“一次假想的进军，它既没有明确的目标也没有行军路线，但也正因为如此，它给每一个写作者以足够的自主性，‘旗帜’在这里不过是划一道最后的警戒线。在‘规范/创新’的中间地带，‘新写实主义’似乎乐于为当代文学提出一块安全的领地——用哈贝马斯的观点看，文学话语在这里找到了进入社会化实践的‘合法化’（Legalization）方式。”这意味着它以“将异端化为正统”的方式，给一直“期待自我救赎”又“一直在铤而走险地从事形式探索的先锋派”以一个“改邪归正”的途径与名号。(8)因此，这一思潮或运动的本质实际上在于，它最终为自己找到了“写实”这样一个合法性的名义。这自然也意味着，“新写实”小说思潮仍然是先锋文学运动中的一个分支，或者至少是其在特定阶段的一个委曲求全的策略性的变体。
从这个角度，我们便也不难理解新写实小说在1989年以后的被命名与被炒作的热点状态。虽然在1987年前后，随着池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘震云的《塔铺》、刘恒的《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》等作品的问世，人们已对这一新的创作流向有所关注，但这些关注似乎又很模糊，未能把握住问题的实质。而在1989年以后有了较大改变的社会与文化情境中，人们惊喜地发现并争相使用这样一种称号便是势出必然的了，“新写实”小说如雨后春笋般造出了另一充满生机的活跃景观，池莉的《不谈爱情》（1989）、《太阳出世》（1990）、《你是一条河》（1991），方方的《白驹》（1989）、《落日》（1990）、《祖父在父亲心中》（1990）、《桃花灿烂》（1991）、《纸婚年》（1991），刘震云的《头人》（1989）、《单位》（1989）、《一地鸡毛》，刘恒的《逍遥颂》（1989）、《连环套》（1989）、《教育诗》（1991）、《苍河白日梦》（1993），叶兆言的《艳歌》（1989）、《挽歌》（三篇，1991，1992）、《关于厕所》（1992），范小青的《顾氏传人》（1989）、《光圈》（1989）、《栀子花开六瓣头》（1989）、《杨湾故事》（1990）；除此之外，还有李晓、周梅森、朱苏进、储福金、蔡测海、赵本夫、吕新、程乃姗、田中禾等一大批青年作家也以他们的作品加入这一写作流向。总体上看，在1993年以前，“新写实”小说所形成的阵容堪称是当时最为庞大的。同时，它也成为1991年至1993年几年间评论界最为热点的话题。
关于新写实小说的内容特点，评论界早已做过广泛深入的探讨。不过，限于当时的语境与短距时限，现在回顾起来似存在如下不足：一是未将新写实流向与先锋实验流向（特别是其中的“新历史主义”小说）予以认真的区别，在许多评论者甚至一些专事先锋小说评论的“先锋评论家”如陈晓明等人那里，新写实小说与新历史小说也被置于同一现象进行考察(9)，对于更多的评论者来说，他们对新写实小说的指称，就更带有一种包容一切的“泛化”倾向；二是多限于文本形式、叙事趣味的探讨，对新写实小说所蕴含的回应当下文化境遇的精神内蕴与艺术策略的内在特质未予深入讨论，而在这一点上，似乎又只有陈晓明等人的论述较为切中实质，较为透彻。他将新写实的内容与文本特征简要概括为以下五个方面：
1．粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。
2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态达到统一。
3．压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的或缺席式的叙述。
4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。
5．尤其注重写出那些艰辛困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活。(10)
上述概括显然已包含了对新写实小说意在揭示当下生存与存在状况的理解与体认。这说明评论界对“新写实”作家的写作立场与认识论方法，已有了更深入的理解。有的评论者还更为直接地指出，“新写实作家们并不仅仅停留在生活现象的表层。而是不懈地在那里寻找生活的真谛”。“这种寻找，其实便是对生活本质的发现。”“对生活本质的认识，使作家们对题材的选择不再局限于重大社会事件上，而是归结到人们生存发展的基本问题上。”(11)这些论述都逐渐接近了问题的实质。
新写实小说根本而独特的意义何在？在今天的角度看来，这意义即是它通过对当下此在生存景象的生动的“放大式”的描写，在刻意删除了对所谓存在本质的形上思考的同时，从另一个方面——通过感性的生存景观，揭示出当代知识分子在变化了的社会情境与文化语义中，对存在意义的新的思索和理解。为什么在80年代初王蒙、张贤亮们的小说中，曾经书写过以往年代里充满悲剧与苦难的生存，但却仍在其中透出对生存价值与意义的追寻，而在“新写实”小说作家笔下显然已经大为“进步”和改观了的生活景象中，则充满了无奈、迷惘和放弃思索与追问的情绪？这显然是由于写作者哲学观念与价值立场的深刻转变，是存在主义哲学思想在当代文学中某种渗透和影响的结果。
通向存在的思索，并不仅限于形而上的冥想与玄思，在更多的时刻，形而下的感性即景比观念更能够昭示存在的本然与情状。萨特即是这样的作家，他不但在自己的作品（如《恶心》、《墙》、《理智之年》等）中刻意书写这种生存的自然情状，以“极端自然主义”的眼光与态度，在“生物主义的、最原始的、动物性的、肉欲的水平上”，“描写一些个人的隐私的关系，表现人的孤僻”，“彼此的格格不入”，他们是一群“普普通通的人”，也是“互相制造骇人听闻的痛苦、把生活变为地狱的人”，书写了“‘自在’世界同‘自为’世界的对立”，“表现了人怎样变成‘自在’之物，变成在无法回避的死亡面前土崩瓦解、垂死挣扎的肉体”(12)的过程……同时，他也反对别的作品一味表现“永恒的观念”，而不是去书写那些“有生气的东西”，他批评弗朗索瓦·莫里亚克的小说由于观念的作祟而导致的空泛与停滞，“乞求于虚假的手法”，“向壁虚构自己的作品”，他的小说中看不见“时间壮观的流动”，总是试图借助“上帝的目光穿透事物的表面”，而艺术的本质却在于它是“靠表面而存在的”，萨特说，“我……深感失望，我没有哪个瞬间被吸引过，没有哪个瞬间忘记过我自己的时间，我存在着，我感到自己的生存，有一点打呵欠……”(13)在“新写实”小说中，作家们大都自觉地注目于鲜活和富有“生气”的生活表象，自觉摈弃纯然虚构的叙述，甚至采取近乎“纪实的方式”，“复制”当下语境中的某一生存景观，他们的人物完全流动于时间之中，沉浸在生活的浊流之中。像池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》三篇“市民生活系列”，刘震云的《单位》、《官人》、《官场》、《一地鸡毛》等机关小职员生活系列，还有方方的表现城市贫民生活的《风景》等，都完全把目光投注于寻常百姓的生存景观，人物生动地流动浮沉在“此在的时间”之中，他们是忘我投入的生存者。作者或以仿照生活时间流的形式，以纯客观化的笔调记述他们的一段行踪，如《烦恼人生》即是“记述”了机械操作工印家厚在一天里的经历：从半夜被儿子起床撒尿惊醒，到乘公共汽车去上班，去幼儿园送孩子，在班上被意外地降了奖金的等级，在工厂的劳作、扯皮、发牢骚，送儿子进幼儿园时的一点点小欲望小心理冲动，最终晚上又回到拥挤但温馨、烦恼但又离不开的斗室小家里……种种忙碌奔波、争吵烦扰，人物并没有把握自己命运的权力和能力，只能浮沉在这种被生存所规定了的流程之中，这就是生存的本相，这样的一个人的“一天”，事实上就是他一生的缩影。此在和永恒之间完全处于重合状态，这不也正是加缪所描写的那种西绪弗斯式的命运与人生吗？
在另一篇《太阳出世》中，池莉以同样的纪实笔法，写出了一对平民出身的城市青年男女从未婚先孕，到举行婚礼，在婚礼过程中出的一系列麻烦。从婚后凡庸的生活、差一点打胎，到终于决定保住胎儿，十月怀胎中的种种辛苦、等待和喜悦，一朝分娩之后全家的欢欣，接下来是哺养孩子的种种操劳，缺奶的焦急，生病时的紧张，找保姆的一波三折……在忙乱中应付，在辛劳中体验人伦之乐，这就是普通人的人生，它让人感到，所有的人生大致都是相同的。如果说池莉还由于她将叙事人同小说中的人物做了合一式的处理，而常常使人沉浸于此在生存过程与景象之中的话，那么方方的《风景》就更使人警醒，并对这种生存的本质保持了冷峻的旁观与思索。在《风景》中，方方特别机智地设计了一个“他者化”的叙事人视角，“河南棚子”这个十一口之家中早已“死去”且被父母埋在窗下的“老八”，他在另一个世界——早已摆脱了这个贫穷、苦难、充满愚昧和暴力的世界的另一“存在”（死亡）中“冷眼看风景”，生者与死者之间，此在与消逝的永恒之间，“存在”和“不存在”之间的关系，通过这样一个特殊的叙述视角而被富有哲学启示地予以深刻揭示。它们两者之间，生存者实际上比死者更加艰难和不幸，而死者却仿佛怀着某种早已解脱了苦难和不幸的“侥幸”与欣慰，对生者满怀着深切的怜悯。
在另一些作品中，作者则常常采用“放大”此在某一瞬间或过程中景象的方式，来凸显生存的本相，书写无谓、无聊、无目的的生存者的荒谬性，如在《一地鸡毛》中，仅围绕“豆腐事件”，作者就花费了大量笔墨。机关职员小林每天早上起来第一件事，就是去公家的副食店排队买豆腐，一天他因为赶车，匆忙之中忘记把豆腐放入冰箱，结果晚上下班回家豆腐变馊，引起夫妻的一场争吵。这一细节本为小事，但在此刻却被作者有意放大，中间又加上小林买豆腐的悠久历史，瘸老头进门查小林老婆“偷水”的问题，加上小林在单位因考勤一事的怄气，家里小保姆的懒惰和难伺候，再加上老婆旷日持久的工作调动问题，等等，一件小事勾起一堆乱麻，搅得一地鸡毛。看起来生活的困顿拮据、紧张操劳是这一事件的内因，但小说在这里所要表现的却不仅仅是生活的贫困而导致的黯淡，而包含着生存本身的卑琐和无意义。人事实上就是在为了基本的衣食在烦恼和奔忙着，除了在这一过程中庸庸碌碌地挣扎，在每一具体的生存环节上斤斤计较着，哪里还有什么存在的本质与意义？
叶兆言的《艳歌》也表达了同样的主题：一对大学时期充满浪漫幻想的恋人，在结婚之后却陷入了无休止、无意义和无乐趣的操劳，疲惫和隔膜，乃至厌恶与争吵，最终陷于婚姻濒临瓦解的危机。在这篇小说中，作者围绕着夫妻俩的一场怄气大作了一篇文章，妻子偷拆了丈夫的女弟子的来信，并且有意以与男同事接近的方式来刺激丈夫；而丈夫虽然厚道，内心中却也不免有移情别处的潜意识活动。“一地鸡毛”式的生存困境与“围城”式的情感困境在这篇小说中得到了结合。叶的另一篇《去影》与刘恒的《伏羲伏羲》似有异曲同工之处，它们的人物虽大为不同，主题侧重也各异，但却都包含了对人的性压抑与性变态所造成的生存痛苦的书写，这些压抑和痛苦都是所谓社会道德与伦理规范造成的，它们同样构成了人的存在困境。它们都刻意工笔细写了一个“窥视”的细节，青年工人迟钦亭对年长于他的女师傅张英洗澡的窥视与《伏羲伏羲》中杨天青对其年轻婶子王菊豆如厕的窥视过程，都堪称是潜台词极为丰富的精工之笔。伦理道德的压抑同人的自然欲望在低下的生存处境中狭路相逢，爆发出令人触目惊心的悲剧冲突。
尽管所有新写实作家都刻意以小人物和凡庸的社会场景作为自己的表现对象，但他们也同样力图在细小的表象场景的摹写中透出更为深层的精神思考与生存关怀，一如池莉所说，“我总想反抗自己，总想写个大世界……让一个民族一个国家的生死存亡从最大多数人们的命运中点点滴滴地反映出来”(14)。刘恒在《伏羲伏羲》的创作谈中也说，“写完《狗日的粮食》之后，脑子里始终埋伏着一种感觉，顺着这条感觉的绳子往混沌的远处爬，想寻找农民赖以生存的几根柱子，粮食算一根，再找找到了‘力气’，发现了司空见惯而又非同一般的‘性’，找到了‘性’的位置”(15)。陈晓明在评述刘震云的小说时，也颇为敏锐地找见了他作品中一个特别的主题，“他的‘权力意识’——意识到权力是如何支配人的全部生活的”，他“对小人物或底层人的生存境遇和生活态度的刻画……并不仅仅来自对‘黑色幽默’小说的借鉴”，而是试图“解开人类本性与制度化的存在结合一体的秘密”，这种“制度化的存在”即福柯所说的无处不在的“权力”，刘震云正是试图通过“反讽”的手法，以其“对权力的庸俗化方面及其支配日常生活的存在方式的观察”，写出了当代中国人从生存到精神的困境。(16)可见，关于生存和存在的根本问题，是新写实作家观察和描写生活的基本角度和核心主题。从这个意义上说，他们的小说既是当下生存景象的写真，同时也包含着作者对恒在生存本质的隐喻式的指涉和反思，是关于生存和存在的另一种“寓言”。这一方面是由现象学和存在主义的哲学背景所支配的，同时也是他们刻意区别于“先锋”写作文本过于陌生化的另一努力。现象学美学家认为，“再现的客观情景所能完成的最重要的功能，就是显示和表现出确定的形而上学性质”。“自然，形而上学性质不能在这里得到实在化；恰好是由于再现的情景在实体上的不同类才使得这种情况不能发生，但是形而上学性质却得到具体化并显示出来，这些性质还同再现的客体共有其存在方式。”(17)这意味着，写作者的某些观念并非仅仅依靠“虚构”来表现，而对客观情景的“再现”同样可以实现对于形上观念的表达，因为不但“形象常常大于思想”，而且特殊的语境与参照物更会加强这种表达的观念色彩，80年代后期而下的社会文化思潮总体的“转型”性质，与人们对于这一新的生存境遇的思索与探寻的普遍兴趣，以及存在主义哲学思想在当代精神价值构成中的强劲参与和影响，都使我们无法舍弃这一特定背景，而去孤立地审视“新写实”小说的文本性质。事实上，“寓言”和某种观念化的或“形而上学性质”的主题，并不一定非得借助“寓言式的荒诞不经”来呈现。萨特就曾经批评过弗朗索瓦·莫里亚克小说过重的观念色彩，他自己的写作也非常具有细腻的“自然主义”的“仿真”性质，但他的小说同时也是寓言，“最极端的自然主义的形式同现代化了的神话的抽象形式结合在一起了”，“被自然主义地摹写下来的存在同意识的不受发展制约的抽象范畴联系在一起了”，而“这一结合的前提就是作为形而上学的‘生命哲学’的存在主义的实质本身”(18)。事实上，看看《风景》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》、《伏羲伏羲》等这些小说，仅仅从其题目上就可以看出其被“抽象”化了的寓言意味，甚至在《风景》的“题记”中，方方还写下了波德莱尔的诗句，以作为某种“有深意存焉”的注释：“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异的世界……”这意味着，在方方的观念里，这“风景”绝不仅仅是“河南棚子”中一家人的风景，它是众生艰难的生存本相的一个象征。
另一方面，“新写实”作家也常常通过对存在意义的某种“忽略”和有意“空缺”，来体现他们对小说不堪重负的某种“解救”的策略。这一方面构成了他们同此前具有启蒙精神情结的作家的区别，同时也试图造成他们与同期存在的先锋小说的“精神叙事”的区别，即造成“表象叙事”和“物态叙事”的效果。他们往往刻意沉溺和停留于世俗的景象与过程之中，刻意放大某一具体时空的“此在”特征，突出生存和人物行为的某种无目的性和非逻辑性（如池莉的《白云苍狗谣》、《冷也好热也好活着就好》等所刻意表现的谐谑与苟活的倾向），以此在表层语义，在文本中造成对“彼岸”、“终极”、“存在”、“目的”等观念和主题的消弭与瓦解效果，文本和其中人物的精神特征，似乎正在努力回避某种关于生存的目的性与意义的疑问，生存的家园就是现实的每一种偶然形式，及其存在的过程本身。这样的叙事方式或“策略”在许多情形下造成了“新写实”小说的“情景喜剧”化风格，刘震云和池莉的小说基本都属此种风格，苏童的《离婚指南》似乎也是这样一场喜剧。当男主人公杨泊在试图走出厌倦的家庭生活，宣布与妻子朱芸离婚时，他便陷入了一场注定要失败的“战争”——先是双方僵持的“冷战”，而后是朱芸三个兄弟的一顿痛打，再后是朱芸巧施女人的种种“软手段”，甚至于还以服毒自杀相威胁，之后朱芸又找到杨泊的女友俞琼大打出手，划伤了她的面容……杨泊饱受了“离婚大战”中的种种苦楚，最终又返回了他的家，安心做起了他并不愿做的父亲和丈夫，并且在某一天从书店的柜台上看见了他的朋友老靳的“新著”《离婚指南》，那实际上是对他的生活经历和他早已做好了的“构思”的剽窃。这篇小说就其故事的结构而言是喜剧性的，但这种喜剧的效果却并不能引人发笑，而是令人发出深长叹息。《烦恼人生》和《一地鸡毛》也是这样。这些作品表面上以喜剧的方式展示人物的悲剧境遇，虽有意摘除了对存在意义的追思诘问，但却在生存的无望与荒谬中给人以悲剧的震撼与启示，有意消弭和拆除文本的“深度”，使存在的意义产生“空缺”，起到的作用却正好相反，愈发引人叹息和思索。这也应是“新写实”小说在表现生存和存在主题时的一种“普遍策略”吧。
除了上述较为新潮的青年作家以外，一些较为传统的现实主义作家，如高晓声、何士光、赵本夫、朱苏进、黄蓓佳、田中禾、张廷竹等，和一些较为活跃趋新的中年作家如王蒙、谌容等，也曾自觉不自觉地“加盟”过“新写实”写作，赵本夫等人甚至还堪称是“新写实”的开创性作家，他的《涸辙》（1987）、《蝙蝠》（1988）、《走出蓝水河》（1989）等曾被评论界作为早期的“新写实”小说例证而予以论述；谌容的《懒得离婚》（1988）、《啼笑皆非》（1989）等更是被作为典范本文常予征引；王蒙的《现场直播》（1990）甚至直接出现在《钟山》的“新写实”联展中。总体上看，他们都写出了历史或当下人们的生存境遇的种种侧面，只是与之前的新潮作家相比，他们对作品潜文本的设置和深度开拓的自觉性相对要弱一些。
“新写实”作为一个写作运动或一股思潮，对于加强文学在不断变革的前提下同现实人生之间的联系，使之更加关注当代人的生存状况方面，的确起到了新潮先锋小说所没有起到的作用。它的优势正如有评论者所概括的那样，“一是贴紧现实人生，二是博采众家之长”，同时又透过表层而关注到“人类生存发展的基本问题”(19)，它关注现实，取材表象，同时又表现出深层寓意的自觉，因此，他们笔下的“所谓‘生存之实’就是形而下的存在，就是感知了的、经验过的生存体验，是现象的实在”(20)。他们通过现象而不是逻辑而抵达存在的真实，他们再也不像以往的现实主义写作那样，回避最普遍和最广泛的生活的事实，不再以某种“必然”和“规律性”的观念，以虚构的“典型”来压抑和代替偶然与无限多样的“可能性”，这应当视为当代文学的一个重要的进步。
但是，新写实创作的局限性也十分明显，它有意标举的旗帜导致了某些过分策略化和实用主义的写作态度。在“新写实”这一旗帜下，似乎作家的笔法越是琐细、零乱和无想象力，就越能体现出“新写实”的特征，“原生态”、“零度情感”等说法也使得叙述本身沉闷而缺少灵动迷人的魅力。本是为了接近读者，实质上却在许多情况下失去了读者。另外，由于作家过分放大并将描写的注意力集中到那些局部现象上，一旦时过境迁，这些小说便将迅速由翠绿而变为枯黄。