三、从“新状态”到“新生代”
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1994年4月，一向善于构造“概念”和引发事件的《钟山》和锐气十足的《文艺争鸣》杂志一起，在北京召开了关于“新状态文学”的小型座谈会。与此同时，两家杂志又以集中的篇幅发表了一系列有关此论题的讨论文章。南有王干，北有陈晓明、张颐武等青年评论家的摇旗呐喊，同时又有包括雷达、白烨、张韧，以及丁帆、王彬彬等人在内的一大批评论家的呼应，“新状态”在“新写实”陷于沉落、当代文坛出现了短暂的失语与“无名”的平静之后，宣告诞生了。
然而，什么是“新状态文学”呢？从倡导者和参与讨论者各执一词众说纷纭的情况看，它的确是一个没有明确内涵与外延的概念。每个评论者都有自己的理解角度，张颐武将之描述为“寓言化”写作终结的必然产物，他认为“五四”以来中国文学的“现代性”写作一直是一种“寓言”性的写作，其文本具有表层和潜层的两重性，而“新状态”小说正是“超越了寓言化写作，直接切入了‘状态’”，“它只是置身于当下之中的反应”，“是对自身和周围的一切即兴的抓取”(21)。陈晓明则将其描述为“新都市文学”的崛起，因为都市的“欲望化的表象构成了这个时代生气勃勃的景观”，这种景观实际上也就最生动地代表了当今现实的“状态”；另一方面，这些表现“市民社会”（如王朔）、“城市黑幕”（如何顿）、“商业社会”（如述平）、“白领阶层”（如张欣）、“单身贵族”（如钟道新）等新的都市人生与社会现象的作品，也很自然地使“九十年代的所谓‘纯文学’向大众文化靠拢”，“越过界线，填平鸿沟”(22)。另外的一些评论家则站在相对“超脱”的位置上来看待和阐释之，或者提出建设性的意见，或者提出批评性的意见。如雷达一方面对这一提法予以肯定，“是时代、社会、人生的新状态决定了文学的新状态”，另一方面他又认为新状态文学应定位在“写生存状态的文学”这一意义上，它固然应关注当下出现的一切物质化商业化的景观，但又应有“强烈的人道精神的贯注”(23)。张韧对“新状态”的应有之意作了三个方面的阐述，一是“意味着作家自我的回归”，“将写作视为个人的情感宣泄、心灵的充实、精神的自由和人生的一大快事，”而不是“救世、启蒙、人道主义”等神话；二是“从云端回到大地，从彼岸回到此岸”，使写作从高蹈的趋新求异中回到“综采”整合的状态；三是写生存与写人生的二者融合，同时“对生存的人灌注人文精神”(24)。丁帆也有感于“新状态”这一概念的模糊不清，对其理论内核作了更为具体的阐释，一是“将作家自身生存体验的情感状态如实地有机地反映到作品之中去”，“通过自我体验的过程来呈现现实的生存状态”，二是“强调书写九十年代中国社会经济和文化变迁所导致的人的生存和情感的当下状态”。但另一方面他也认为“新状态”“只能作为一个包容性很强的口号”，“去拥抱一个开放的、多极化的文学世界，却不能用一个较宽泛的理论构架去实现它建构体系的梦想”(25)。
与上述推动和呼应者同时，不少评论者也对“新状态”的提法提出了率直的甚至不无尖刻的质询与诘问，认为这一提法存在着种种空洞、勉强、虚浮和自相矛盾之处。作为这一概念的“始作俑者”的王干就此又作了“答辩辞”式的说明，他承认“‘新状态’并不是一个完整的理论大厦，也并不是一个可供具体操作的小说创作图纸”，它“是一种我们思维的新维度”，“努力从整体上去理解把握描述当代文学、当代文化的当下状态”。这诚然是客观的，基于此，他又对新状态的理论内涵作了含糊其辞的解释，指出，“它是当代各种文学关系的总和”，因为它试图或正在“实现这样的几个双重超越：对中西文化局限的双重超越，对精英文化和大众消费文化的双重超越，对先锋派和新写实的双重超越，对启蒙文化和反启蒙文化的双重超越……因为是各种文学关系的总和，所以我们很难说它是某种理论、某种主义、某种方法、某种流派”(26)。这种解释很像是对黑格尔那句“凡是存在的都是合理的”的名言的套用，其意思大抵是：凡是当下正在出现的新的文学现象、新的格局与状态，都是“新状态”。
尽管王干和其他倡导者们始终未能完全完整地说清“新状态”的理论内涵，更无从去划定其外延，但在取得了时间距离的今天，我们大抵可以从众人的论述中概括这样几点意思：第一，所谓新状态实际上可以解释为80年代以来文学的激进变革状态与内在紧张关系的消除，是文学结束“疾跑”而开始“散步”的一种新的存在模式。它在整体上体现了文学原有的尖锐矛盾、二元对立、多向冲突的状态的消失，而代之以兼容、多元并存（有时是在互相对立中得到存在的依据，如“重建人文精神一族”与“海马歌舞厅顽主们”之间的对立）和共同发展。第二，从写作立场的角度看，写作者从以往关注的历史或理想的乌托邦回到当下的现实境遇与人的生存状态，从“寓言”性的写作到“写真”性的写作，从注重潜文本到注重表层叙述的本体性，从历史或启蒙叙事变成个人生活的体验性叙事，注重此在性、亲历性、平民性、个人性，存在的表象即存在的真实，从这点上说它与“新写实”有一脉相承之处，但又舍弃了“新写实”的某些隐喻性和策略性的写作特征。第三，从理论策略上看，它是对80年代以来一贯的“断代式”命名策略的延续（如“朦胧诗”以后有“第三代”，“新潮小说”之后有“先锋小说”），是对文学历时范畴的某种夸大式标出，是一个既成的可以装下更多刚刚问世的创作现象的方便的“布袋”，是刊物包装作家、推出新人的便捷有效的方式，等等，基于此，“新状态”的提出是不无道理的。
然而，这一概念的命名者们却犯了两个关键性的错误，一是没有从本质性的内涵特征上去加以涵盖，所以“新状态”只是一个外部性的描述而不是一个本质性的概括，它不像“新写实”那样成功地而且根本性地抓住了一种文学现象的内部本质，“新写实”是“写实”的，同时又是一种区别于传统“典型观”和社会学认识论意义上的写实，而是一种“现象学”意义上的写实，区别于乌托邦写作的一种刻意琐细化、鄙俗化的策略性写实。“新状态”只是仅仅抽象且含糊地指涉了现象，而没有简约准确地概括出其特有的意义与内涵。另一方面，或许出于本身认识的模糊，或许出于对反对者批评的某种“恐惧”心理，过分宽泛地陈述其特征，几乎未有界线地把当下各种文学现象一股脑地收罗进来，从而使之成为一个无所不包的不确定、无特指的理论包袱，失去了命名的意义。因此，也难怪人们对它诘疑、厌倦和不信任，这一概念终于未能像“新写实”那样差强人意、先受阻后约定俗成地被人们广泛接受，而是很快地就被抛弃了。
事实上，“新状态”也许就是评论界在面对90年代而下文学整体的调整和转型过程中必然体现出的暧昧与模糊的一个暂时的指称策略。它很快就又有了几个比较客观具体和界线明确的写作流向与群体，如“新生代”（或称“晚生代”）、“女性主义写作”、“现实主义复兴”等等，在1994年前后，它们曾被烩于一勺。从多数评论界所论及的作品例证看，他们对于不同的写作流向确实缺少应有的区分，他们先是将北京作家毕淑敏等人标举的“新体验小说”作为前引，尔后又将王蒙的《恋爱的季节》、刘心武的《风过耳》、王安忆的《纪实与虚构》、朱苏进的《接近于无限透明》等作为一个集合，一些评论家又更加标举一批都市小说作家和“晚生代”作家，将致力于“都市小说”写作的刘毅然、吴滨、林坚、罗望子、叶曙明、何顿、述平、钟道新等都划入了“新状态”行列。(27)甚至将林白的《一个人的战争》、陈染的《与往事干杯》等也列为“以当下的‘状态’为中心”的作品。(28)甚至马建、韩东、海男、鲁羊等人的作品也都被归为此类。这不能不让人感到含混和牵强。《文艺争鸣》在编发“新状态文学特辑”的“编后话”时说，“‘新状态文学’作为一个口号是给当代文学的一个‘说法’”，因为“文学出现了新状态”，“但它究竟能说出这个时代多少？没人作出承诺。它只是提供了一个可供言说的话题，一个尝试‘说出’的空间”(29)。可见，“新状态”实际上是对一种“将明而未明”的情形的笼统称谓，它没有、也无法说出这个时代文学的复杂而具体的特征。难怪它一“出笼”就受到了广泛的质疑。
或许“新状态”这一概念和理论的炮制是不那么成功的，但文学在整体社会语境的变迁中的发展——或者说出现了新的格局和“状态”，却是事实。在取得了时间距离的今天，我们实际上已不难看出，由于1992年以后市场经济步伐的陡然加速、社会整体的价值尺度出现了急骤的转换，80年代延续下来的一整套启蒙主义中心的观念，被商业化、实利化、物质化和喜剧化的社会语境迅速“悬置”和瓦解了，而80年代后期逐渐滋长起来的以“个人”和“自我”为本位的反启蒙、反中心、非主流的存在主题叙事，却获得了更加广阔的合法空间。因此，以表现都市欲望化的生活景观的新主题，和以解构既往一切叙事模式为能事的新的写作因素，则获得了空前的增长。在“新写实”中弥漫的那些灰暗情绪，被代之以主动寻求颠覆性价值的冲动所替代。很显然，物质与欲望的合法性被空前地提升了。
然而，事情又不是绝对的，原有文学观念仍在顽强地坚守和抵抗着。在这样的冲突与喧嚣中，各种写作流向为了强化自己的声音又不得不以夸张和放大自己的写作个性为策略，以显示自己的存在与价值，这样实际上就出现了王干所说的那种“相互对立、相互对应、相互对抗又相互依靠的诸多文学关系”，出现了它们互相对抗、化解和融合的局面。在这个格局中，最重要的无非是这样几个现象：一是一些成名作家的转向和调整，如王蒙，他的《恋爱的季节》实则是对他写于50年代的长篇处女作《青春万岁》的滑稽模仿式的重写，是一个“解构主义”意味的文本；王安忆，她似乎已走出了作为文化寓言的“宏大叙事”的写作模式，而操起了“当下语言/生存的直接性反映”(30)的写作方式，她的《纪实与虚构》不但在文本构成上采用了颇为新潮的拼合方式，而且表现出强烈的存在主义主题意向，正像小说的序中所说，她就是要探讨她的主人公“生存于这个世界，时间上的位置是什么、空间上的位置又是什么，与她周围事物处于什么样的关系”。二是一些在当代生存意识、生存体验和传统的现实主义之间找到自己位置的作家，如由《北京文学》推出的毕淑敏等“新体验”作家，他们力图敏感地描述出当下人的生存环境，以及人在这个不断变化的环境中的体验与感受。与此相近的还有一些立足于书写都市生活景观的作家，如张欣、何顿、述平等，他们更加敏锐和不带定见地切入都市生活情境之中，同时在观念上也更加接近于一批“生存主义者”。如何顿的《生活无罪》、《弟弟你好》等小说，都是刻画了一些从追求知识到追求金钱的青年人的精神历程，他们从教师、业余画家最终“堕落”成为跑堂仔和票贩子，“义无反顾地走进了金钱、暴力、迷人的诱惑所构成的另一世界”，并在金钱和物质的享乐中找到了寄托和自尊。三是被称为“六十年代作家群”、“新生代”或“晚生代”的一批，与之同行的还有以陈染、林白、徐坤、海男等为代表的女性主义写作，他们（她们）与以都市生活与欲望为写作内容的第二类作家也是相互交叉的，但似乎不那么专注于表象化、场景化的都市生活本身，而是更为纯粹的个人经验视角的存在审视与精神寓言。由于这种形而下与形而上、故事与寓言的不同追求，使他们很快从理论家们所描述的集合性的胶着的“新状态”中分化与独离出来，成为引人注目的景观。
这样，我们审视的目光也很自然地转向了“新生代”。
从各方面看，在1995年以后开始被评论界“确认”并予以重点关注的新生代，应当是先锋性写作思潮的“正宗”继承者，现在，他们的确已取得了这种“权力”。“新生代”这一名词实际上是对80年代超越“朦胧诗”一代的“新生代诗”的借用，如果放到某个具体的作家身上便不无荒诞意味——十年前韩东就是“新生代诗”中的代表性诗人了，十年后他又被称为“新生代”的小说家。或许有评论家已意识到这种命名方式的勉强，又颇费心机地将之命名为“六十年代作家群”，但这一名命实际上也缺少艺术或审美的内涵，并无法划出边界，也不能在纵向上搞清楚与“先锋小说”和“新写实”的逻辑关联，因为事实上“先锋小说”和“新写实”作家们也大都出生自60年代，而“新生代”的韩东、张旻等人的年龄实际上比苏童、格非等还要大些（苏童和格非分别出生于1963年和1964年，而张旻和韩东则分别出生于1959年和1961年），因此，即使是“晚生代”的说法也是不准确和滑稽的。
但不管怎么说，“新生代”似乎是一个既成的说法，评论界也比承认“新状态”痛快得多地承认了它。因为从时间逻辑上命名似乎是一种习惯，作为现象，它比先锋小说出现的要晚，在时间表上它是“新”的，而对于当代中国文学的先锋运动而言，“新”就是价值，就是递变序列的一种动态标志，就是权力。
作为一个写作集群和艺术流向，“新生代”的确立和引起关注大致是在1994年，批评家们事实上是在论述“新状态”时较多地谈论了“新生代”。在这一名称下，评论家们认可的作家大致有：江苏作家群的韩东、朱文、鲁羊、毕飞宇、吴晨俊，北京的邱华栋、丁天，上海的张旻，湖北的刘继明，广西的东西、鬼子、李冯，广东的张梅，湖南的何顿，甚至还有福建的北村，东北的刁斗、述平等。
有关“新生代”的创作特征，新潮批评家已作了许多阐释和归纳，如在精神上“走出八十年代”，在题材上“向‘城市’转移”，在主题上“欲望造就的文本”和“平面写作”，在叙事策略上的“大众之眼与个人化叙述”(31)等；有的还更为具体和展开地讨论了其“表象化书写与本质性叙事”、“故事的奇观性与多元性叙事”、“女性主义话语与开放性叙事”(32)等文本特征。尽管有如此种种区别于此前文学的“新”意，但我仍然认为，从思潮性质的角度看，“新生代”仍是产生自80年代后期的关注当下生存的文学思潮的延续。对终极价值的怀疑，对存在意义的逃避，对现实和此在生存活动与场景的专注、对个人日常经验书写的热衷，这些都显示了他们对先锋小说与新写实的双重继承性及其对个体化、个人性视角的强化。同时，他们又以更加贴近和参与的姿态，切入到此在的社会情境与生存境遇之中，切入到“现在”——此时此刻的人生体验之中，这是他们与前者的区别。从形上到形下，从历史寓言、存在本质的揭示到此在状态的直接描绘，这是他们刻意追求的境界——“没有人相信精神生活存在的可能性与必要性。一切都变成‘现在’——没有历史，没有未来，没有内在性的‘现在’，就是人们存在的精神乐园。”(33)或者也可以说，他们似乎正有意隐去前因和结果，而只展示过程，从而突出了“现在”，而刻意隐去了结果和本质，淡化了作品作为“潜文本—寓言”的特点。
然而，这又只是一种表面的特征，如果“新生代”果真只是一群现实地面上的爬虫，他们也就配不上称什么“新生代”了。他们所做的不过是将“新写实”所表现的那种荒谬的生活喜剧，做了更加平和与艺术的处理，结束了人物与环境的冲突（如《一地鸡毛》），抛弃了正统的市民情绪及其生活道德（如池莉的三篇市民系列小说：《烦恼人生》、《太阳出世》、《不谈爱情》），同时避开了先锋小说那种对死亡主题的热衷（如余华），摈弃了文本构造中过浓的形而上色彩的追求（如格非）以及过于优美和感伤的古典和浪漫情调（如苏童），而使当代生活以其原本的色调与状态进入读者的视野，使人物坦然而主动地投入到这种并无“意义”的喜剧之中，而其主题的深度和所引发的人们的思考，仍然是深刻而绵长的。
“新生代”小说尽管有着复杂多面的特点，但根本的特点仍在于存在/解构、荒谬/喜剧、行为/怀疑等互为复合或悖反的主题与文本特征。
首先，存在主题的寓意与解构主义方法的复合是一个最鲜明的特征。存在主题这一点比较复杂，在哲学上难以说清楚，与其说是本体论意义上的怀疑论与否定论者，不如说是主体意义上的虚无主义者。不过，当它与解构性的叙事结合在一起时，就更加凸显出存在的虚幻与可疑。在张旻的小说中，它主要体现为一种“情幻”，在《自己的故事》、《校园情结》、《情幻》诸篇中，性爱被描绘成为一种游移在真与假、有与无之间“似曾发生”又无从对证的记忆。它们不但意味深长地揭示了人性中渴望异性、渴望在婚姻以外寻找爱情与刺激的种种隐秘情结，而且也揭示出生命与存在本身的遮蔽与恍惚，“没有什么是可以抓住的”，人生就是在亦真亦幻的闪念之中穿越的。正因为这样，所有被道德认定为“非法”或“越界”的行为，也就都具有了某种合理性。在叙述过程中，张旻常常是采用人物的“臆想”来虚构莫须有的情节，尔后再用真实发生的事件去印证之；或是先作为真实来叙述，继而又故意证明这是虚构，以此来达到叙事的自我颠覆与解构，一方面消除其不无“淫思秽想”的叙事的负作用，另一方面又使故事充满有趣的张力。
与张旻刻意制造存在的幻境不同，韩东所刻意表现的是存在的简单、单纯。他省却了故事复杂的演绎，而把人的生存和经验提炼成简单的线条，“不过如此”，这很像是他写《有关大雁塔》、《你见过大海》那一类诗的那种态度。在存在主义小说家那里，“窥视”是一种具有哲学含义的行为，萨特曾以此来隐喻他所论述的人与人的基本关系。“新小说”家也常以此作为其探讨人的境遇与本性的途径。用萨特称赏娜塔丽·萨洛特的话来说明韩东小说的特点，我以为也是合适的：“……在使人猜想一种难以把握的真实性、证明特殊和一般之间这种不停的往复运动、致力于描绘不真实这个令人安心和荒凉的世界的同时，她完善了一种在心理学之外而能在人的存在本身之中触及他的现实性的技巧。”(34)在小说《母狗》中，韩东利用一个并不新鲜的“知青题材”，提炼出一个相当精致的故事：下乡女知青小范美丽的躯体被小学教员余先生诱骗，而这一场景又被窥视者细巴看到，并致使村里的人将之演绎成不堪入耳的下流笑料，事实上全村庄的人都通过这种下流的语言“窥视”了小范，这是致使她自杀（未遂）的真正原因。它是特殊的，但又是极为普通的，像历史上发生的所有类似悲剧一样。萨特说，“只有在他人面前，我才是有罪的”，“我们已经当着他人的面被扔进了这个世界……什么事情——甚至自杀——也不能改变这一根本的境遇”(35)。韩东这篇小说简单中的深刻正在这里。在另一篇《房间与风景》中，韩东以更带寓言意味的笔法，书写了现代城市文明与人的窥视欲望之间的因果关系，楼房越盖越高，而居住者原本隐秘的私人世界便“暴露”在他人的视野之中，在这种被暴露和被窥探的处境中，女主人公恐惧而且焦虑，男主人公则铤而走险，枪击窥视者，最后的结果是他们不得不终日隐藏在厚厚的窗帘背后，他们早产的孩子则成了先天失聪而视力超群的畸形儿。
运用解构主义文本策略最为放纵的是朱文，他无所顾忌地亵渎一切，同时又特别敏感地抓住当代的细节性生活景观。有论者这样评论他：“在朱文的小说中，旅行、死亡，诗人、鸟东西，男人、女人，手淫、性交，这些词语的高密度出现，不仅透示着一种神秘莫测的欲望气息，而且暗示着由欲望与扩张所构成的‘距离’之间的关系，皆处于同一平面上。这样一种生存状态，具有极强的消解性力量，对过去我们习惯将过去、现在和未来联成一体的时间观和价值观来说，这种生存观更注重人的即时性生存姿态。”(36)的确，朱文总是把“没有过去也没有将来、没有爱也没有恨、没有近处也没有远方”（朱文：《傍晚光线下的一百二十个人物》）的此在场景呈现在读者面前，使其在不经意间感受到存在的卑微、琐屑、宿命与荒谬。而且不止如此，朱文特有的前卫姿态与解构性写作的文本策略，还使他的小说更具有了冲击性的意趣与活力。在《吃了一个苍蝇》中，朱文不无“恶作剧”心态地书写了两种人生态度，“优等生”李自走上社会之后，一切以社会的庸常而老道的方式设计人生，很快娶妻生子，熬上了一官半职，而与他同学的“我”则是沾了与他“搭配”的光，才勉强捞到一个工作，可“我”整个地是“一堆垃圾”，不务正业，不谙世俗，故一事无成，连老婆也未觅到。李自处处摆出当年做“班长”的姿态，帮助设计“我”的人生，从“我”的失败与落魄中找到成功者的感觉。但却未料到，在三年中“我”却一直与他的妻子王晴通奸。这样一种关系既隐喻着我们时代两种价值与文化流向的纠缠与对抗，隐喻着后者对前者——非主流对于主流社会——的游戏与嘲弄，同时，也在普遍的人性意义上揭示了存在主义者所指认的那种人与人之间互为敌人的关系。在小说中，朱文还颇具游戏意味地将《哈姆莱特》中的一些场景和台词，与“我”和李自的妻子王晴通奸的场景与对话作了暴力式的拼接，以鄙俗的人物行为来戏仿古典时代庄严与优美的故事与场景，由此透示出现代人荒谬、恶毒、堕落和无意义的生存状态与行为逻辑。《我爱美元》是朱文受到广泛批评和引起争议的小说。但迄今为止这些争议大都流于表面文章。在我看来，这篇作品的主旨似不在于以某种夸辞宣扬“金钱至上”的观点，而是意在对“父辈”的身份和价值观念进行嘲讽和颠覆。小说主人公“我”对来访的父亲的几番戏弄——先是在看电影时给他找“陪看小姐”，后是在“金港夜总会”怂恿他嫖妓，并且还不避父子之忌——使“父亲”在“儿子”面前的尊严荡然无存，这种无视父辈威严的“渎父”之举，在以往小说中是可谓前所未闻的，不啻是别一种形式的“弑父”。同时，小说对这位在放纵乖张的儿子面前显得那样惶惑茫然、无以应对的“父亲”关于文学的一些“观念”也进行了嘲弄，随便挑选一段对话：
“生活中除了性就没有其他东西了吗？我真搞不懂！”父亲把那叠稿纸扔到一边，频频摇头。他被我的性恼怒了。
“我倒是要问你，你怎么从我小说中就只看到性呢？”
“一个作家应该给人带来一些积极向上的东西，理想、追求、民主、自由，等等，等等。”
“我说爸爸，你说的这些玩艺，我的性里都有。”
这段话如果不能作为“新生代”的，起码可以作为朱文小说观念的一种形象表达，他的写作姿态似乎正像他的这位主人此刻的心态：“心里空洞极了……深陷于一种难以摆脱的无意义之中。每当有人用父亲一样的立场评价我的作品，我就有一种与这个世界通奸的感觉。知道吗？你们让我觉得自己是一个内心充满疑虑、焦灼、不安的通奸者。但是我现在准备继续充当这个角色。”说白了，作品中的这段话也是朱文面对传统启蒙主义文学观念的一种真实的困惑，以及试图瓦解之的写作策略。从这点上说，《我爱美元》就不能说是一个单纯张扬金钱、宣泄欲望的作品，而有着潜在的象征内涵，它既折射了我们复杂的时代与多重的价值冲突，同时也折射了当代文学审美观念的冲突、瓦解与递变。“我爱美元”这样的字眼堪称是“反启蒙叙事”的旗帜，是对一切精神信仰的最后瓦解。正如加缪在《西绪弗斯神话》中所说，快乐和荒谬是同属大地的两个儿子，它们是不可分的。新生代小说家们在展现他们的生活喜剧和人物的快乐原则的时候，事实上也把这一切引向了荒谬之境，这是使这些闪回着喜剧情景的小说最终通向深刻的悲剧、通向西绪弗斯式的荒谬的存在处境的一个根本原因。荒谬，使它们摆脱了一般的生活喜剧与世俗情感，而抵向了存在主义的深邃体验。在《我爱美元》中，当“父亲”和“我”一前一后走出一家不无刺激的“温州发廊”，刚刚享受了发廊小姐的某种“特殊服务”的父亲，戴着一头刚刚用“一洗黑”染过的黑发、不无青春朝气地走在前面时——
……我禁不住鼻子一酸。我的儿子将在我的身后，看着我的背影，我孙子将在我的儿子的身后，看着我儿子的背影，当然我孙子的背影还要留给他的后来者。我们连成一线，就成了我在老家见过的那种拉网，各个时代的女人们就像色彩斑斓的热带鱼那样穿梭其中，有时我们有所收获，有时什么也捞不到，我们说不出其中的幸福，也道不出其中的悲哀。
这简直就是另一幅西绪弗斯的图景，存在的悲剧本质就展现在它的喜剧性的重复之中。在邱华栋的小说《生活之恶》中，这种类似的生存荒谬也得到了戏剧性的展现。三对男女，或夫妻，或恋人，或情人，他们在各自拥有对方的同时，又出于各种目的或欲望去“另作他求”。结果在这三对男女中形成了一个“循环”式的格局：
他们之间所发生一切被小说家用“洗牌”一样的方式切碎又拼接起来，使每个人都成为“婚姻锁链上的一个小丑”（黄尚语），他们互相追逐，又互为围城。最后，报社编辑黄尚与妻子梁小初离婚，与假装为纯情女子的高级妓女吴雪雯结婚，而吴雪雯很快暴露出自己的自私与丑恶，用丝袜勒死了黄尚与前妻的女儿琳琳，她自己也被作为杀人犯枪毙。这篇小说向人们表明：两性关系中一切形式都是围城，看起来很诱人，但每一种都不能满足人的欲望；而且，一切试图走出围城的努力都是徒劳的——或走入另一围城，或走入一个“互为围城”的命定的链条之中。这就是人命定的存在困境。
新生代小说家对当下生存的思考还表现在许多方面。邱华栋总是致力于讲述华丽的都市文明与生活方式对人的虐杀与威压，这在他的代表性作品《把我捆住》、《环境戏剧人》等小说中都已得到了充分表现。《环境戏剧人》可谓是一个关于“都市杀人”的寓言，“我”试图弄清一个叫做“龙天米”的城市女性的死亡之谜，似乎总有线索，但又总也无法弄清。是谁杀死了她？大约是都市这个“环境”，一个抽象的杀手，但每个人又都是这环境的构成者。刘继明的小说《我爱麦娘》，也是一个关于当代文化变迁与人的生存状态的寓言，一个名叫麦娘的女子在一个海滨渔村投资建了一个按摩院，这种不无暧昧色彩的“现代文明”，给村里人一向平静的生活带来了新鲜的刺激，但他们不像那些在附近干活的建筑工人那样很自然地接受这种新事物，而是在观望和揣测，于是关于麦娘便有了种种传说，她美丽绝伦又患有梅毒，令人向往又使人生疑，她同各种各样的人来往，但大都又无法摸清她的底细。最终按摩院突遭大火，麦娘去向不明。这篇作品写出了传统生存方式与观念在城市化的生存环境的变迁中的惶惑与不安。
不少批评家在论述90年代而下的小说时曾使用“深度拆除”等字眼，有的还用“反寓言”来概括“新状态”而下的小说特征，而事实上问题显然没有这么简单。尽管新生代的小说家们有意淡化或削减以往小说写作的宏大抱负和深度主题，使他们讲述的故事更轻松并且具有“本体”意味，但他们小说的观念性质与寓言色彩依然很重。换句话说，他们依然十分看重通过故事来影射或隐喻人性的某种困境、当下生存的某种荒谬与悲剧。因此，他们的大部分作品仍带有寓言的性质，如上面提到的《我爱麦娘》、《环境戏剧人》，等等。邱华栋的大多数作品都具有寓言色彩，其浓郁的观念色彩、特有的戏剧性与形式感都明显强化了这种意味；深受卡夫卡影响，始终以“局外人”的某种姿态谈论“对世界对生存境况的感受”(37)的张旻，其小说也同样充满寓言意味，他的小说写得真实朴素而又恍惚如旧梦、自然恬淡而又不无玄思，总是蕴涵着对人生对生存的某种提炼与概括。《校园情结》似乎是对无数发生在校园中的生活事件的一种抽象，它所叙述的那段“似真似幻”的情缘，虽然在“校园”这样一个场景中显得有几分“局外”和偏远，但却又如烟如梦地透示着一种隐喻力量，隐现着一种特有的已缥缈难寻又刻骨铭心的隐秘记忆。正像作者在小说的“题记”中所写的，“当我们回忆往事时，曾发生过的事件不能不淹没在愿望中的事件里，回忆成了一种似真似幻的虚构——真的未必是真（因为它并非是人心之所愿），假的也未必是假（因为……）”。这里，小说“虚化”的叙事效果也使之看起来更像是一篇寓言。《自己的故事》也是这样，关于爱欲的记忆与现实、幻想与愿望、经验与超验被编织在一起，不仅成为个人情感的讲述，更深刻和普遍地隐喻了人类爱欲的心理方式和精神结构。
除了张旻，韩东的小说在其洗练纯净和富有某种哲学含量（如他的诗一样）上，似更加接近于寓言；另一个作家鲁羊则自己就标举起“新寓言主义”(38)写作的旗帜；就连离“形而上”写作最远的朱文，其小说有时也不免带上几分寓言的意味，如《五毛钱的旅程》、《两只兔子，一公一母》、《单眼皮，单眼皮》等，只是他的小说的潜文本更具有一种自我的解构力而不是聚合力，不那么容易抽象概括而已。