四、历史蜃楼的崩溃与堕回地面的舞蹈
《中国当代先锋文学思潮论》章节:四、历史蜃楼的崩溃与堕回地面的舞蹈,去读读网友提供全文无弹窗免费在线阅读。!
对“存在”的探寻实际上并不仅限于当代时空，事实上，在历史空间里也同样展开着作家对存在的哲学思索，对于有些作家——如余华和格非——而言，“将历史提炼为哲学”是他们最为擅长的。萨特就说，“作家也是属于历史性的；正因为如此，一部分作家才渴望用跳进永恒的办法来摆脱历史的羁绊。在那些投身于同一历史并且也同样为创造历史而作出贡献的人中，通过书的媒介而建立起一种历史的联系”。“作家怂恿我们去争取的那种自由，并不是自由存在的纯粹抽象的意识。……它是从一种历史处境中争得来的。……作家把它变得生机勃勃，并且把他个人的自由也注入其中。”(39)在萨特这里，历史实际上成了写作者“自由”的精神家园，它体现着写作者“重新修复”历史的意志与责任。这样一种历史观同西方当代的“新历史主义”之间可以见出某种深刻的内在联系。在弗雷德里克·杰姆逊所评述的几种新历史主义之中，就有以狄尔泰、克罗齐、柯林伍德等人为代表的“存在历史主义”，它的特点是“不涉及线状的、进化论的、或本原的历史，而是标明超越历史事件的经验，或者说，作为历史性（historicity）的经验是通过现在历史学家的思维同过去某一共时的复杂文化相接触时体现出来的”。“经验纠正了过去本身。历史主义者使死者复活，再现了昔日文化的神秘色彩。”(40)克罗齐的名言“每一种真正的历史都是现代史”(41)也正是这样一种含义，即，一切成为文本的历史都渗透着当代人的观念，都是当代人的存在状况的历史映像。前文所述的“新历史主义文学思潮”一章已对此进行了详尽的讨论，不再一一赘述。简言之，新历史主义的文学观实际上深受存在主义的影响，某种意义上也可以说，新历史主义也是一种“历史空间中的存在主义”。新历史主义理论的逻辑起点是基于对于历史文本与历史存在之间的关系的怀疑，即“历史上究竟发生了什么”这样一个疑问，人们不相信传统的历史观念指导下所编制出来的历史文本就是“真正的历史”，因为“作为文本的历史”是永远不可能对等于“作为存在的历史”的，这种历史的“不可知论”观念同时又反过来为历史学家和作家编制历史文本时的某种主观性、“修辞想象性”提供了合法性的依据。而最先对传统历史观提出怀疑的也正是存在主义，雅斯贝斯在他的《智慧之路》中曾这样说，“历史并不具有意义，没有统一，也没有结构”，它不过是“一团乌七八糟的偶然事件”，其根本是人在这一“舞台”上的活动，“在这个舞台上，人能够显示他是什么，他能做什么，他能成为什么，他擅长什么”，“从这里，神性的存在得以被揭示”(42)。这种观点与我们前面所论述的新历史主义小说“将纵向的历史拆解为共时态的人性”的特点是多么相似。
在相当长的时间里，先锋文学运动一直对历史领域保持着浓厚的兴趣。深受存在主义哲学思想影响的先锋小说作家们，一方面关注着当下现实的生存状况，一方面又深入到过去古老时空中探寻种族生存的历史、人性的境遇，及其与今天的关系。之所以如此，是因为先锋文学运动在其发育过程中，需要借助一个庞大的“虚拟实体”，来演绎一种“陌生化”且具有美感的叙事，以与“现实主义”——即当前化语意中的陈旧呆板且诗意匮乏的写作习惯相对抗。因为在初期，先锋文学首先需要反抗的，就是这种带着浓厚的旧式意识形态痕迹与阴影的当前话语写作，这一点，在80年代初的“伤痕”、“反思”、“改革”等“主流叙事”中可以看得很清楚。尽管不少作家已致力于在叙事中注入“意识流”等现代小说因素，但由于上述缺陷，这种叙事很难真正获得“现代性”。在此情境下，历史题材由于它本身对于当下时空的疏离和对立性质，便成了许多作家进行文本变革的最好的自由空间，所谓“寻根文学”的出现即与此有密切关系，稍后的“新潮小说”也有大量的作品是依托民俗或历史来构建其叙事的。因为在这一空间中，作家一方面可以更为自由地展开文本实验，同时也可以更为自由和富有“历史深度”地进行文化与人性的精神探索。基于这一背景，历史主题在相当长的时间里占据了先锋文学写作的主要空间，从“寻根文学”运动到“新历史主义”小说，作家们精心建构了一座座负载着他们的文化探寻、人性思索和生存勘察的历史蜃楼。
很显然，历史主题与历史话语在先锋文学的运变进程中起了极为重要的作用，它使先锋文学经历了一个持久的高蹈时期，使之呈现了激情、幻想、邈远、幽深的风格和景观。从整个文学的历史看，怀恋遥远的过去和直书当代的现实，可以说是文学写作与运动的两个基本空间和指向，历史话语和当前话语是两种基本的话语方式和写作语境，前者必然连接着激情、梦幻、想象和诗性，后者则必然表现出朴素、直白、真实和平面等性质。对于当代中国的先锋文学运动而言，没有历史情怀的一极是不可想象的。然而在90年代的写作中，历史意识与热情却的确呈现了不可挽回的颓衰之势。1993年以后，除了间或有一些长篇历史小说（其中具有“新历史主义”倾向的并不太多，如《长恨歌》、《丰乳肥臀》、《家族》、《1937年的爱情》等）问世以外，当代小说和诗歌的写作基本上完全堕回了现实的地面，历史记忆和怀古情结在他们心目中越来越淡忘成了细弱的游丝。
当前语境终于再次上升和膨胀为覆遮一切的言说场所。为什么会如此快地出现了这样一种局面？首先，这是新历史主义思潮自身弱点所造成。前文已论及，新历史主义者继承了启蒙历史主义者即“寻根”作家们对历史执著的热情，同时又放弃了前者不堪重负自相矛盾的抱负，即通过重新观照历史文化以为当代的文化重构找到途径的虚妄目的，将历史看成是永恒人性和存在的示演空间，看作纯粹的审美对象物。但是这样一来，由某种近似于雅斯贝斯式的历史偶然论和海登·怀特式的历史不可知论（历史只是一种“修辞想象”）所导致的一种普遍的虚构倾向，最终也把新历史主义引向了一种“历史话语的游戏”。不管是“今天同过去的对话”，“将历时性特征作共时性的拆解”、“将历史事件提取为历史的原素”，以及关于“历史资料的并置或交叉文化蒙太奇”的种种观念，最终都变得过于随便、任意和不可靠。这样，新历史主义所与生俱来的游戏倾向最终又瓦解了它自身。另一方面，由于社会从意识形态型向商业物质型、从计划体制型向市场经济型的转变，当前社会生活的巨变性与重要性都促使文学走出精神的乌托邦并面对当下的现实，写作者的自身境遇似乎也深刻地经历了一个从精神到物质、从高蹈到下落的过程，不可能不转向对现实存在的认真关注。
历史蜃景和历史话语的衰落预示了两种可能的前景：一是继续在彻底形式化、假定化了的历史空间里展开叙述游戏，二是回到真实的地面，回到当下话语情境之中。这两种前景都预示了存在主义文学观念的沉落和式微。因为不管怎么说，存在主义哲学思想是一种认真的“终极关怀”和追问，具有形而上探讨的倾向和意味，它与悲剧和荒谬相邻，与死亡和原罪靠近，它既是图景又是寓言，具有“深度寓意”的文本特性。然而这种历史空间中的游戏最终却与商业社会中的市场法则相联姻，变成了大众文化消费的惯常形式，同由于引进港版电视剧《武则天》、《戏说乾隆》、《秦始皇》等历史娱乐片所引起的“大众历史消费热”之间失去了界线，同古已有之的在商业消费规则和大众文化需求下炮制的野史外传、帝王秘纪、名人逸闻、江湖传奇等等泥沙俱下的所谓历史——商业文本之间失去了界线；而后者则更变成了当下生活的“情景喜剧”，除了少数仍旧坚持人文立场和精神高度的写作者——包括“新生代”或“晚生代”中的部分写作者仍在他们的写作中体现着勘探存在的某些深层寓意之外，多数写作——包括1995年而下兴起的“现实主义”写作，仅仅是以嬉戏和表象形式从各个角度绘制了一幅世纪末情境中的世俗商业、大众消费的“人间喜剧”，其中的各种斑斓图景而已。
历史蜃楼的崩溃和重新堕回地面，也从一个方面表明了先锋文学运动与思潮的衰变和式微。事实上，正是因为以新历史主义小说运动为标志的先锋小说（当然也包括其思索当下生存的一支）在1992年以后的日渐沉寂，《钟山》、《文艺争鸣》等刊物才有点迫不及待地在这一空白背景上制造了“新状态”的热点，“新状态”所谓“对诸多文学关系的综合与融合”（王干语），实际上正表明了一个充满张力与创造性的时代的结束，是对先锋沉落、差异性消失、写作重新又向当下语境和当前语意投降这一事实的“装饰性描述”，它以仍带“新”字号的命名方式，赋之以某种合法性与优越权。在这样一种“状态”中，历史感和回首沉思的愿望几乎已荡然无存，同时也没有翘首未来的激动和憧憬。时空的感觉似乎已被摘除，人们对生活的把握似乎已没有明确的主体意识，只有一味地沉溺和投入、认可和顺从。
除了“新状态”的话题，1994年，忧心忡忡和满脑子功利欲求的批评家们，又煞费苦心地炮制了一系列花样繁多而又松散勉强的概念：“新体验小说”、“新都市小说”、“新市民小说”、“六十年代作家群”、“文化关怀小说”，甚至还有“新闻小说”、“TV小说”，等等，(43)但这些名词最多不过使人想到办刊者的经营或“包装”策略而已，它们如同“新状态”这个更大而化之的名词一样，难以改变文学和小说堕回现实地面后散乱的事实。这种散乱同文化启蒙运动的彻底瓦解、当代知识分子的分化蜕变以及先锋文学理想的消殒之间，似乎又呈现了某种互为印证的关系。青年作家徐坤的一篇题为《鸟粪》(44)的小说极其生动和富有反讽意味地反映了这一崩溃的景观：当年为艺术大师罗丹所雕塑的名作《思想者》，而今被移置到中国的都市广场上，可围绕着它所发生的一切却并没有像移置者所期待的那样辉煌，它所遇见的是种种对它的误读揶揄、施虐和亵渎，是把它当作新奇怪物和栖身之地的鸟群的欢迎，是浮浪的城市女人直接把手伸向它裸体的私处的尴尬，是无知的城市盲流和打工者的残酷肢解，是警察警棍的粗暴殴打和电击，是无边无际腥臊肮脏的鸟粪的覆盖……“思想者”在90年代所经历的一切，同时形象地说明了启蒙主义思想运动和先锋艺术运动在商业文化语境中的境遇和命运。
历史情怀所驱动下的关于种族文化与生存命运的写作已近终结，以寓言的形式思索当下情境中人的存在及其困境的写作也走向了衰落。尽管在韩东、鲁羊、刘继明、邱华栋等人的小说中，仍不断有对商业文化语境下人的生存困境的寓言式的描述与揭示，但就整体的状况而言，90年代中期的写作正在全面走向平面化的时代；固然又有以刘醒龙、谈歌、何申、关仁山等为代表的“新现实主义写作”的翩然鹊起，且表现出较为严肃的感怀现实、匡时救世的批判意识，表现出对当下社会现实的参与意识，并得到了创作界与批评界的广泛反响，但毕竟这种写作流向又呈现出平面化和“返回式”的趋势。一是过分拘泥于当下生活的表象真实，虽然对“转型”时代特殊的现实情境与生活氛围不无传神的描述，但对于在这种背景上活动着的人物及其内心世界却缺少真正的理解和表现，使这种生活的事实变成了没有灵魂、没有历史感的散碎细节，比如为人们关注一时的谈歌的《大厂》等系列工厂生活题材的作品，刘醒龙等人的《分享艰难》等乡镇生活场景的作品，都曾触及当时社会变革中的某些现象与问题，但很明显，这种触及是比较表面的，缺少在更为广阔的历史进程中对之进行把握的意图与胆魄。在这点上，他们还不能与巴尔扎克式的现实主义编年史写作那种深刻的历史眼光相比。巴尔扎克不但写出了资产阶级是如何一步步依靠散发着罪恶与血腥的金钱的力量打垮贵族阶级的宗法秩序而确立自身地位的，而且还画出了拉斯蒂涅、纽沁根和吕西安们的灵魂。他对历史变动中的人性与心灵的深刻刻画，使之成为历史的活的见证。而在“新现实主义者”们的笔下，则不但缺少了从制度内部进行批判的勇气，而且在表现现实与刻画人物方面也还只停留在局部和表象上。比如《大厂》中，人物差不多只是起到了一个“串连”事件的作用，他们是一些面容清晰而内心模糊的“串门人”，因此他们的命运就很难具有深刻的时代和人性内涵，也很难引起读者的震动。从1995年的《年底》到后来的《大厂（续篇）》，谈歌实际上一直没有走出在一个平面上“重写”的境地，这是不能不让人深思的。另一方面，作家在进行所谓现实主义写作中作为人文知识者的写作立场的空缺，也是十分致命的弱点，人文立场的弱化乃至缺席使这种“现实”的书写（以及某种程度的批判）变得无所依傍、态度暧昧、非常可疑。甚至“分享艰难”这类具有某种象征色彩的“关键词”已受到了批评界广泛的质疑。无论如何，这是写作者主体精神弱化的一个例证。上述局限使这一时期出现的现实主义写作无法在短时间内摆脱在平面上游移徘徊的局面。
从另一角度看，当前的现实主义写作基本上表现为一个传统文本的“复活”和续接，而不像之前的“新写实”那样是在先锋文学思潮与当下现实互相兼容的“边缘”处找到自己的位置，它同先锋文学的延展脉络之间基本上是隔膜的，倒是许多原先的先锋作家开始“返朴归真”，加强了小说创作与现实之间的联系（如格非的《欲望的旗帜》），或将小说写作更加靠近世俗真实（如余华的《许三观卖血记》）。然而，这同样也反过来证实了先锋文学思潮在文本试验与美学探究上的沉落与式微。