第二节 中西美感主体构成的历史发展
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一、感官与心气：孟、庄理论
在中西文化的建立期——先秦和古希腊——就开始了对感官的审美本体性的怀疑。在中国，这种怀疑是由社会历史的发展所推动的。
中国美感的五官并重是由礼（从图腾仪式到周礼）的整合性产生的。春秋以来，随着天人的分离，色、声、味的神性消失了，但作为社会制度（礼）的象征标志意义还存在。社会的动荡又使色、声、味作为享乐的性质日益突出，作为礼的象征的意义日益丧失。虽然很多志士仁人如臧哀伯、魏绛、医和、宰屠蒯、晏子、子产、单穆公、泠州鸠、史伯、孔子都为维护色、声、味的礼的意义进行过艰苦的斗争，但由于诸侯们既无天的威吓（天的神性也消失），又无天子管辖（周天子已无权威）而拼命追求享乐。一方面，他们沿用旧的享乐方式，但采用本与自己的身份地位不应有的规模和形式，如季氏八佾舞于庭，晋侯用天子享元侯的乐来招待穆叔；另一方面，他们用旧的礼制所没有的方式享乐，如爱好俗乐新声。雅乐的政治伦理意义是规定得很清楚的。如穆叔在受晋侯招待时知道，《夏》是天子享元侯的乐章，《文王》是两君相见之乐，《四牧》是君劳使臣之乐。而俗乐呢，在民间本有其人民心声的深厚含义，但传入宫廷，其原有的意义已模糊或消失，在旧的制度和思想材料中，又找不到它与政治伦理的联系，更主要的是，统治阶级把它采入宫廷本身就是为了享乐，因而俗乐新声在他们那里只显出享乐的性质。而旧的与礼密切联系的享乐方式，随着僭越的愈演愈烈，离政治伦理的联系也愈来愈远，愈来愈淡。季氏八佾舞于庭，因为八佾是天子之乐，完全可以和礼联系起来，认为他有想做天子的野心。但倘若季氏觉得六十四人的舞队还不够味，要来个十佾舞于庭，又是违反哪一条礼呢？按礼，城池宫殿楼台也有严格规定的，然而，与追逐新声新乐相伴随的是楼台愈起愈高，愈起愈华丽，这已很难与僭越连在一起，因为它是照哪一等级的标准建造已搞不清楚，它本身也确就是艺术的创新。如此，色、声、味与政治伦理的联系越来越模糊，最后，人们对这些在旧礼制条文中找不到所出的东西，只能认为是用来享乐的。各国的统治者也确实为享乐的目的巫术一般地在大地上呼唤出了新型的美和艺术。伍举在章华台上谏楚灵王，就把土木建筑的崇高彤缕之美，看作是与“上下、内外、小大、远近皆无害”的美相对立的，纯为享乐的“目观”之美（《国语·楚语（上）》）。犹如本书第七章所谈到的：墨子的《非乐》标志着整个社会的美学观都把审美对象看作纯享乐的东西了。墨子的“乐”包括音乐、舞蹈、美食、服饰、美人、宫室，其功用和效果只是享乐。从孔子之“文”到墨子之“乐”的转变是先秦审美观划时代的转变。“乐者，乐也”，享乐也，成为整个战国时期美学理论的基础。把《左传》、《国语》和《战国策》论审美对象的性质、功能、效果比较一下，可见其鲜明的差别。《左传》、《国语》的志士仁人为维护美的整合性，即维护美的礼的含义进行着艰苦的斗争，《战国策》中再也没有了这种斗争。《左传》、《国语》提到美时，是色、声、味、宫室、衣饰并列，《战国策》则是色、声、味、美人、珍宝、良马、黄金并列。春秋提到美，总与礼相关，战国则少与礼相关，唯视为享乐。审美对象变化了，审美快感当然也随之发生了变化。以前人们面对色、声、味之乐（快感）是感官快适、礼的愉悦和天的神圣的统一。现在则只有感官快适。乐（快感）的社会意义（礼）和哲学意义（天）没有了着落，但人又确实有对这两种乐的要求，这就导出了对乐（快感）的重新思考。
其实当乐（快感）随着美的分裂而分裂的时候，人们就对由整合而分离开来的乐的性质进行思考了。《左传》襄公十一年，“晋侯以乐之半赐魏绛……［魏绛］辞曰：‘夫乐以安德，义以处之，礼以行之，信以守之，仁以厉之，而后可以殿邦国，同福禄，来远人，所谓乐也’。”襄公二十四年，“范宣子为政，诸侯之币重……子产寓书于子西以告宣子：‘……有德则乐，乐则能久’。”伍举将“安民以为乐”和“以金石丝竹之昌大，嚣庶以为乐”进行对比（参见《国语·楚语（上）》）；司马侯也区分升台而望的“临下之乐”和“德义之乐”（《国语·晋语（七）》）。正是在这种历史氛围中，孟子和庄子从快感（乐）的主体构成来重新确定各种乐（快感）的意义。
《孟子》一书，对美的论述，与《战国策》一样，认为纯为享乐。《梁惠王（上）》里有：“为肥甘不足于口与？轻暖不足于体与？抑为采色不足视于目与？声音不足听于耳与？便嬖不足使令于前与？”色、声、味、衣饰与女色相连，都是就享乐而言，毫无政治伦理含义。另外，孟子对梁惠王的“非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳”回答是：“今之乐犹古之乐也。”（《梁惠王（下）》）这里孟子不是要赋俗乐以古乐一样的政治伦理意义，而是认为古乐与今乐一样只有享乐的性质。因此孟子当然也知道，从色、声、味而来的乐（快感）只是享乐之乐。作为儒家，孟子要让人们的心理快乐中有道德之乐的位置，为此，孟子在眼、耳、鼻、口、身之外提出了心。人的眼、耳、鼻、口、身、心都是有欲求的，眼睛的欲求是喜看美丽的形色，耳朵的欲求是喜听美妙的声音，口舌的欲求是爱吃美味，鼻子的欲求是好闻芳香的气味，体肤的欲求是图安逸的宫室、床椅、衣饰，心呢？欲求的是喜爱仁义。孟子说，眼、耳、鼻、口、身对色、声、味的追逐是人人生来就有的，所谓“性也”。但承认了时代的共识之后，孟子马上提出了自己的新看法：心悦仁义也是人人生来就有的，也是人的本性：“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智非由外铄我也，我固有之也。”（《告子（上）》）孟子把心与五官并列，把心悦仁义的社会获得性，说成是人的先天生理本性，因而顺理成章地提出了人的两种乐（快感）：声、色、味之乐和仁义之乐。进一步，孟子又为眼、耳、鼻、口、身、心排座次，分高下，他说：“体有贵贱，有小大。”（《告子（上）》）心是大体，为贵；五官是小体，为贱。这样，五官所乐与心之所乐虽同为人性之乐，但心悦仁义之乐当然高于五官的声、色、味之乐。
心与五官的快乐都是人的本性要求，人可以而且应该“兼所爱”“兼所养”。但是在战国的现实环境中，五官享受的追求和实行仁义完全是矛盾的、分离的，时代的风尚使得追求五官享乐就背离仁义；追求仁义，要使仁义明显地表现出来往往必须舍去五官享受。面对五官之乐与仁义之乐的互相妨碍、不可得兼的现实，孟子要求人们勇敢地选择仁义之乐。“无以小害大，无以贱害贵。养其小者为小人，养其大者为大人。”“鱼，我所欲也；熊掌，亦我所欲也，二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也。生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也。”（《告子（上）》）现实中，人们往往只知道追逐五官的享乐，忽视或不顾仁义之乐，所以孟子特别把心悦仁义的重要性反复强调：“饥者甘食，渴者甘饮，是未得饮食之正也，饥渴害之也。岂惟口腹有饥渴之害？人心亦皆有害。”（《尽心（上）》）心悦仁义虽为先天固有，但只是一种胚芽，即“善端”。人在整个成长过程中能保持它，培养它，就成为善人，反之则为恶人。“有四端（仁、义、礼、智）而自谓不能者，自贼也。”（《公孙丑（上）》）“故曰：求则得之，舍则失之。”（《告子（上）》）人固有的善端之所以会失去，人之所以要花大力气不让其失去，是因为感官的享受总是妨碍善端的发扬成长。“耳目之官不思，而蔽于物。物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者，先立乎其大者，则其小者不能夺也。”（《告子（上）》）孟子甚至进一步提出：“养心莫善于寡欲，其为人也寡欲，虽有不存焉者，寡矣；其为人也多欲，虽有存焉者，寡矣。”（《尽心（下）》）现在已经很清楚了，孟子否定五官的纯粹享乐，虽然承认它们是人性的要求；肯定心的仁义之乐，认为只有这种快乐，才是乐的最高境界：“饱乎仁义也，所以不愿人之膏粱之味也；令闻广誉施于身，所以不愿人之文绣也。”（《告子（上）》）仁义之乐被抬高了，但它似乎不是审美之乐，而是一种道德之乐。然而孟子依靠中国文化的气论使仁义之乐转为了审美之乐。这在第七章中已讲过了。
概而言之，在孟子那里，审美感官分为两类：心和五官，心所愉悦的是充满道德精神的人格美，五官所愉悦的是色、声、味的享乐美，前者是高级的乐，后者是低级的乐。
现在我们讲庄子。
庄子与孟子一样，处于声、色、味被普遍认为是享乐的时代，但庄子不像孟子那样为失去物质载体的道德快感另确立一个内在的感官——心，以及外在的载体——充满仁义之心的人物，而是为失去了物质载体的哲学快感寻找另外的载体和内在感官。这时宇宙已由神意的宇宙转为气的宇宙。“天地有大美而不言。”（《知北游》）美就是周流不息，听之不闻其声，视之不见其形的运行自然的天地之气。相对于整个宇宙的自然运转来说，一切文化建构、人为的追求都是违反天道的。因此，一切社会的色、声、味，非但不是小美，它完全不是美，是反美。人的五官接触到这些东西，表面上看是获得了自己的享乐，而就实质而言却是扭曲，损害了人的五官：“失性有五，一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭薰鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”（《天地》）
在庄子这里，心与五官不是并列的，而表现为一种内外关系；但心并不像在孟子那儿，是只悦仁义的，而是和五官一样可好可坏。庄子认为，只要进入文化的、人为的领域，就是受局限、受歪曲的，如《老子》所说：“为学日益，为道日损。”但就是进入自然，也并不一定能得道，因为道在事物中，但又不是事物的形质。因此与事物形质相接触的五官是无法感知的。道在具体事物中，但又不局限于此事物，倒是此事物必须随道的运转而发展变化，因此用“运思”的方式也是不行的。因为人本身是站在一个有局限的定点观察事物的，在这定点上运思难以见道。“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辩牛马，于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。”（《秋水》）然而当他顺流而到北海之后，方知自己的短识。同样，“毛嫱、丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉？”（《齐物论》）孟子确定仁义为目标，通过心的运思，就可以获得仁义；庄子以宇宙之道为目标，处于一时一地的运思当然就难以达到目的了。
与孟子一样，庄子用文化之气找到了解决办法。在庄子看来，整个宇宙是气，人也是禀气而生。人来源于宇宙，和宇宙具有内在的同一性。人根据自己未受社会文化扭曲的本性就可以获得宇宙之道。这就是“心斋”、“坐忘”：
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。（《大宗师》）
回［颜回］曰：“敢问心斋？”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚也者，心斋也。”（《人间世》）
人与外物相对有三层，一是五官感受外物的形质；二是心智，即作为思考的心；三是心气，这里，心完全是虚空的，正因其虚空，方能容纳万物，与宇宙之气往来而感受到宇宙之道，即：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深，而能物焉，神之又神，而能精焉。”（《天地》）也即：“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至……”（《天道》）能达到虚空，又是“离形（五官）去知（心智）”的结果。在庄子这里，只有以天合天的体道之乐才是符合人的本性的乐，才是最高的乐。与之相应，不是五官，不是心智，而是心气的虚，才是感受到天地不言之大美的“感官”，这种内在的心气可以表现为“神”。“气”重在人和宇宙的契合，“神”重在人和宇宙契合基础上的人的主动性。如果说，“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”，是人为了获得宇宙之道的方式，那么“以神遇而不以目视”，“官知止而神欲行”（《养生主》），就是人在获道之后的自由行动。
庄子的气和孟子的心都超越了五官。孟子的心的超越是一种超形式的气盛的崇高；庄子的气的超越是一种离形得似的逍遥。但庄、孟都没有破坏五官的整合，只是贬低了五官的整合。
二、感官与灵魂：从柏拉图、夏夫兹伯里到康德
古希腊在确立视、听觉为审美感官的同时，也产生了另一种轻视视、听的趋向。这两种趋向都源于古希腊对世界的现象和本体的划分。由于几何学的示范，人之眼能够看见具有本体意义的最美的线，人之耳能够听见具有本体意义的最美的旋律。支持这一观点的在柏拉图之前除了毕达哥拉斯派外，还有智者派的知觉即知识的理论。但智者派的理论遭到柏拉图的批判。柏拉图说：“知识不在于对事物的感受中，却在于对所感受而起的思维中，显然，由思维能达到事物之‘存在’与事物之理，由感觉则不能。”[1]要认识本质，靠的是心灵。在古希腊，人是有类别的，柏拉图就把人分为九等。等级的差别是由于人们灵魂净化的程度不一样。第一流是爱智慧者，爱美者，也就是哲学家。他们“屏绝肉欲，毅然自持”，甚至“自幼不识市场的路，不知法庭、议会，或其他公共会场之所在；法律、政治，无论宣读或见于文告，一概不闻不睹；政党之争权位，会社之广招摇，宴饮之乐，声色之娱，并亦梦想所不及”。“他们高寄远引，并非好名，实则但寄形骸于国土，其心视此一切若无物。他们游心于六合之内，八方之外，如聘达洛士所云：‘上穷玄穹，下极黄泉’，‘仰窥天象，俯测地形，遍究一切物性，而求其真其全，从不肯降尊到肤近的俗事俗物’”。其余等级之人，尽管灵魂净化程度尚有略高些的，都不能窥见真正的美的本体，因为他们“入于目爱美色，入于耳爱美音”，“专顾念肉体，沉迷于物欲之享乐，驯至以为惟形体所能触、能见、能食、能享者始为有，凡目之所不能见者率以为妄，畏而避之”[2]。很明显，放纵五官的人离美的本体很远，他们的眼耳可以看见美，但那是具体的美、低级的美，犹如柏拉图的著名例子，现实的床摹仿床的理式，画家又摹仿现实的床，艺术美与美的本体隔了两层。真正能洞见美的本体的恰是轻视眼耳见闻之美的人。不过在古希腊，眼、耳作为审美感官，毕竟高于非审美感官的味、嗅、触，欲见美的本体之人虽必须屏绝生理快适，但却可以欣赏美的形体，只是不要停止在具体形体上，而须一步步向上升腾，由美的形体到形体美的形式，到美的心灵，到行为和制度的美，到各种知识的美，最后到美的本体。这一走向美的本体历程——由具体的美到社会文化的美，到哲学的美——与庄子相反而与孟子略近，当然，与孟子的人格美历程——“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”（《尽心（下）》）——相比，又有实体与气、明晰与模糊的文化差异。然而柏拉图的最大特点是他认为人能洞见美的本体在于灵魂的回忆，灵魂是不死的，轮回的，灵魂在上界曾有幸观照过美的本体，因此灵魂下世成人后，“见到尘世之美，就回忆起了上界真正的美”[3]。
简而言之，在柏拉图这里，美感的主体构成是灵魂和眼、耳，前者高于后者。
柏拉图开拓了一条从灵魂方面探讨美感的主体构成之路，其后不断有人响应。普罗丁名满天下，固不必说。在中世纪，亦有伊雷吉拉（John Scotus Erigena）提出灵魂的内在感觉，圣保拉文琴（St.Bonaventure）提出精神的视觉。[4]当然，真正使这一思路在西方美学史上为人大加重视，并使西方美感的主体构成在此方面重奠基础的，是近代英国的新柏拉图主义者夏夫兹伯里提出的“内在感官说”。
由培根开始，特别是经过霍布斯和洛克，经验主义构成了一股强大的潮流，一切都须由经验和功利来予以推断和说明，美感也被说成是一种悦愉感官的快感。夏夫兹伯里从新柏拉图主义出发，坚决反对这种“肤浅的”解释，而要给人们的经验感受和经验行为一种宇宙论的根据。人们的道德并不是建立在功利的基础上的，而是天生的，人们感到美，也不能由经验来分析，而是天生就能感到美。夏夫兹伯里说：“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐。行动一经察觉，人类的感动和情欲一经辨认出（它们大半是一经感觉就可辨认出），也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的、可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的、可恶可鄙的。这些分辨既然植根于自然（nature，指人的本性），那分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然。”[5]美感的主体构成并不在五官，不在眼、耳，而在心灵的内在感官。夏夫兹伯里认为，如果审美感官在眼、耳，那么动物也有眼、耳，但动物却不知道美。同样，人的外在感官是动物性的，内在感官才是心灵的和理性的。他说：“如果动物因为是动物，只具有感官（动物性的部分），就不能认识美和欣赏美，当然结论就会是：人也不能用这种感官或动物性的部分去体会美或欣赏美；他欣赏美，要通过一条较高尚的途径，要借助于最高尚的东西，这就是心和他的理性”[6]。
夏夫兹伯里之所以提出内在感官来对抗经验主义的感官快适论，就审美现象本身来说，基于两点：（1）审美时，人不把事物看作可欲的事物，而把事物看作美的事物。（2）审美感受不是对对象个别因素的感受，而是对象的整体感受。这两点都在他的追随者哈奇生那里得到明显的发挥。哈奇生认为，内在感官与外在感官既有区别，又有类似。其区别在于耳、目之类外在感官只能接受简单的观念，只感受到较微弱的快感，但是认识美、整齐、和谐的内在感官却可以接受复杂的观念，所以伴随的快感较强大。另一方面，内在感官虽属理性而又不叫理性而叫感官，“因为它和其他感官在这一点上相似：所得的快感并不起于对有关对象的原则、原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念”[7]。哈奇生在发展夏夫兹伯里的观点时，在美感的主体构成上又把外在感官从夏夫兹伯里的完全动物性转为有审美快感，虽然很微弱。他们的内在感官和外在感官的关系略似于中国孟、庄的心气与五官的关系。这里，夏夫兹伯里与庄子同，否定五官，哈奇生与孟子同，承认感官属审美感官但地位很低。不过哈奇生承认外在感官有快感时，只限于眼、耳。
夏夫兹伯里提出内在感官使美感主体构成的重心从感官转到心灵。但在实体性的西方文化中，内在感官究竟是怎样的呢？这又会成为注意中心。在夏夫兹伯里那儿，内在感官是不分的，它既感受道德的善恶，又感受美学的美丑。到哈奇生，就已把审美的内在感官和道德的内在感官区别开来。吉阿德（A.Gerard）更进一步认为，内在感官有七种：美、新奇、和谐、崇高、想象、滑稽、善。[8]
实际上，具有神学倾向的美学家区别内在感官和外在感官主要是基于区别肉体感受和精神感受，与非神学倾向的美学家区分视、听和味、嗅、触觉一样。只是前者认为眼、耳作为身体的组成部分也还是不洁的，仍属动物性。但是一旦把审美感官归为纯精神的内在感官，又引出了审美感受与其他精神感受的关系和区分。因此，内在感官说的理论要进一步向前发展，从逻辑上说，它需要解决两方面的问题：（1）内在感官和外在感官的关系；（2）审美的内在感官与其他精神因素的关系。
康德提出审美的判断力为解决这个问题作了进一步的努力。他仍以内在感官为基础，既把美感作为一个整体，又坚持美感的独有特征。一方面，美感是一种愉快，但又不是生理的快适；另一方面，美是一种普遍性的东西，但又不依存于概念。从区分上康德是讲得够清楚了；但从主体构成讲，审美判断力究竟是什么呢？这就该由现代美学来思考了。
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注释
[1]《泰阿泰德》，81页，北京，商务印书馆，1963。
[2]以上引文见阎国忠：《古希腊罗马美学》，97页。
[3]《柏拉图文艺对话集》，125页。
[4]参见托塔凯维奇：《六概念史》，316页。
[5]转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，212～213页。
[6]同上书，213页。
[7]同上书，221页。
[8]参见托塔凯维奇：《六概念史》，320页。