三、《九歌》祭仪杂考
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关于《九歌》祭典的基本形式，历史上争论很多，形成了几种有代表性的观点。现在看来，除了“寄托说”和“汉人创作说”不能成立外，“民间祭歌说”和“楚郊祀歌”说都很有影响。本节在前文的基础上，首先对这一问题作进一步的申述，希望有助于问题的解决。
“民间祭歌说”实际仍是源于王逸的注释：
《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。
对这段话的通达的理解，就是现存《九歌》原出于南郢民间，屈原对其作了加工和记录。宋代朱熹作《楚辞集注》就对此点作进一步的发挥，云：“蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚……”他们虽过分强调了《九歌》的寄托观点，但基本上说来，还是认为《九歌》原是沅、湘之间民族的祭祀歌谣，屈原仅是作了词曲上的加工，无改于《九歌》的本来面目。这一观点在现代得到了充分的发挥，胡适先生的《读楚辞》在70年之前就断言：“《九歌》与屈原的传说绝无关系，细看内容，这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌。”（注：《胡适文集》，76页，北京：北京大学出版社，1998。）当代亦颇有一些学者从文化人类学、民俗学的角度，甚至通过田野调查的方法，认定《九歌》为民间的原始祭歌，这一说法的影响越来越大。
认为《九歌》为楚国王室郊祀歌的观点也有其难以否认的根据。清人林云铭作《楚辞灯》云：“余考《九歌》诸神，悉天地云日山川正神，国家之所常祀。”又清人吴景旭《历代诗话》中《楚辞·九歌》云：“详其旨趣，直是楚国祀典，如汉人乐府之类，而原更定之也。”所据大抵是《九歌》中所祀之神皆身份高贵，非楚王无由祭之。闻一多先生在此基础上，又比照汉代《郊祀歌》作《什么是九歌》宣布云：“根据纯宗教的立场，十一章应改称‘楚郊祀歌’，或更详明点，‘楚郊祀东皇太一乐歌’，而《九歌》这称号是只应限于中间的九章插曲。”（注：《闻一多全集》，第一卷，269页，北京，三联书店，1982。）嗣后孙作云作《九歌非民歌说》，继续阐发《九歌》与汉《郊祀歌》之间的关系，使得“楚郊祀歌”终成一家之说。今人颇有据楚之历史背景，具体推断《九歌》于何时为某事受楚王之命而作者，或详论《九歌》之具体结构，认定其创作之现实目的者，所论皆肇始于楚国家祭典或云楚郊祀歌之说。
以上两说影响既大，则自有其可以立论服人之证据，不该轻易置之不理。综合而言，“民间祭歌说”从《九歌》的祭祀形式、歌谣的语言特点出发，认定“亵慢淫荒”不符合当时的正式祭典；而国外文化人类学著作所提供的有关原始部落的调查材料也能说明“亵慢淫荒”是原始性的固有特征，两相参照从而认定《九歌》为原始的民间祭歌，自是在情理之中。国家祭典或“郊祀歌说”，主要从《九歌》诸神的身份和《九歌》整体结构出发，认为如此高规格的并且是十分完整有序的祭祀仪式，显示了某种严密的组织性，民间祭祀歌谣不可能具备这一特点，而汉《郊祀歌》又恰好提供了一个完美的范本，这使得此说更有说服力。有人认为汉《郊祀歌》是后人仿《九歌》所作，不应该作为论证《九歌》的证据；我认为，即使如此，也能说明《郊祀歌》的作者和它的使用者是认可《九歌》作为国家祭典的功用的。因此，上述两方面的论据都是无可辩驳的。但是，一个完美的解释必须对上述两种说法都要负责，也就是说，必须同时容纳两方面的证据，才能使人信服。
我认为，通过本章上两节的论述，这一问题已经基本得到了解决。也就是说，《九歌》从其起源和流传的过程而言，它首先是最高级别的祭典。因为它是在舜的授意之下，由禹或质编撰，最终通过夏启的运用而使之定型、流传的，故《九歌》在其成立之初，在规模上相当于后世的国家祭典。那么，它以祭祀东方至上神东皇即舜为主，辅之以其他“云日山川之神”，则自是必然。就其产生的时间而言，远在虞夏之际，整个社会事实上处于原始时期，是不可能从形式上区分“国家”祭典和民间祭典的，所以不能用春秋、战国时代的中原礼仪来加以衡量。就是说，处于夏启时代的《九歌》祭典不但可能是“亵慢淫荒”的，而且也必然是如此的，否则就无所谓社会发展了。其次，就《九歌》所流传的地域和民族而言，处于沅湘之间的三苗后裔直接从夏启那里继承了这一祭典，而较为封闭的自然环境，又为这一活化石的保留创造了良好的条件，使其能一直流传至战国时代。在这一绵延千年的流传过程中，《九歌》不可能不和当地的风俗习惯相融合，我们前文对《越人歌》等的分析说明了这一点。还可以进一步推测，楚南郢之邑、沅湘之间的濮越民族，即三苗后裔，他们的文化经过舜禹等的改造，所具有的风俗习惯与夏启时的中原应该没什么两样。经过商、周时期的文化发展，中原的风俗习惯已经面目全非，反视濮越等为他族陋俗，遂生出隔膜。也就是说，如果不考虑时间流逝可能会部分地改变祭祀仪式的话，沅湘之间的《九歌》祭祀形式，很可能如实地反映了夏启时的诸种特点。如此，从历史的眼光来看，《九歌》的同时具有“国家性”和民间性的特点，不是完全可以理解的吗？
鉴于以上的论述，我们可以明白，《九歌》中为什么会有祭祀“河伯”的篇章。楚昭王曰：“三代命祀，祭不越望，江、汉、睢、漳，楚之望也，祸福之至，不是过也。不谷虽不德，河非所获罪也。”（《左传·哀公六年》）说明楚国是不祭祀河神的。而地处楚之南的沅湘之间，更是远离黄河，也无理由祭祀河神。后人对此百般附会，却终究不得其解。今知《九歌》原是夏启祭祀帝舜之仪式，以虞夏和黄河的关系，用河神配祀东皇实属情理之中，则这个问题就可以迎刃而解了。此外，“湘君”、“湘夫人”的问题，我们前文已经论及，兹不赘说。
《九歌》之名，我们已知是得自虞夏时期，但其命名之法，已无从考察。后人多从“九”字着手，将其中两篇合为一篇，实为削足适履。比较而言，以闻一多先生的说法更为畅达。他认为，《九歌》主祭东皇太一，《礼魂》为送神曲，中间九篇九神出场的目的是为了娱乐“东皇太一”的，而《九歌》就因此九神而得名。这里涉及“东皇太一”和其他诸神的关系，事关整个《九歌》的祭祀方式，我们在此略加讨论。
主神东皇的突出地位在《九歌》中是有所表现的。通过比较，我们发现《东皇太一》歌辞既短，且描写亦嫌空泛，内容主要铺陈祭祀场面庄重、繁华，丝毫不言及“东皇”的形象和神迹，以至有人认为《东皇太一》只是迎神曲而已。这一点最与其他诸篇不同，也足以说明“东皇”之不同于他神。根据《礼记·郊特牲》的记载，古人祭祀分为两个阶段，前一阶段在庙堂之上举行，后一阶段在庙门之外举行，前者谓之直祭，即正祭；后者谓之索祭，即配祭。关于庙堂云云当然有后世的文化因素，但其中必有前代之文化遗留。在未有庙堂之前，则丘、坛、台等小块高地皆为祭祀之圣地，相当于后世之庙堂，而大规模的狂欢性祭祀活动只能在丘下之开阔地域或河上举行。那么对主神的祭祀当在丘、坛、台等上进行，故有华美之陈设，其气氛自是庄重的，主祭者为大巫一人而已，形式则当以供奉礼器、荐馨、献飨、奠酒、祝祷为主，台下有众巫之安歌浩倡，致其礼敬之意。《东皇太一》云：
瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。
蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。
扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。
灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。
五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。
正是反映了上述祭祀情形。就是说，《东皇太一》祭仪相当于后世之“直祭”，东皇是此次祭祀的主神。而且，东皇之后被人冠以“太一”名号，也说明当时的人是认可东皇在此次祭祀中的至尊地位，并有意以此来和他神区别开的。
那么，其他诸神的出现显然就意味着直祭之后的索祭。《礼记·郊特牲》云：“直祭祝于主，索祭祝于祊。不知神之所在，于彼乎于此乎？或诸远人乎？祭于祊，尚曰求诸远者与。”概括言之，所谓“索祭”，它实际是一种配祀形式，它所祀的鬼神的身份低于主神，还不能与主神共居一坛或一庙，故须在坛下或庙外祭祀；它们所居或远或近，因此祭祀者须到处寻找和迎接，所谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”一句，即反映了这种祭祀的情形。从《九歌》中可以看到，对其他九种鬼神的祭祀，有着明显不同于《东皇太一》的两个特点：一是都用迎祭的形式，朱熹《楚辞辨证》所概括的“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼”，就是《九歌》迎神的方法。于是就有巫觋扮装成神灵，远道而来；或是巫觋苦苦召唤，急切期待。而神灵稍一露面又匆匆远逝，因为他们只是来受飨而已，坛台内外并非他们久留之地。其二是祭祀内容的“亵慢淫荒”又与《东皇太一》不同。因其是在坛、台等圣地之下举行，有巫觋和众人的广泛参与，因此索祭有着明显的狂欢性，根据原始模拟巫术的逻辑，自然免不了“亵慢淫荒”之举。屈原因此指责曰：“启九辩与九歌兮，夏康媮以自纵。”（《离骚》）那么，当屈原接触到原始“九歌”并打算把它载录下来时，自然会因嫌其“鄙陋”而“去其泰甚”，致使《九歌》成了一首首哀婉优美的爱情歌谣。
《礼记·郊特牲》虽然晚近，但这种祭祀方法应该较为古老，并且曾是祭祀的普遍形式。周代严密社会等级，祭祀制度宗庙化，这种祭祀方式自然不再合适，于是“索祭”为配祀制度所代替，一神配祭一帝，或以祖神配天帝，带有明显的政治色彩。但在楚地，变化似乎没有如此之大，《高唐赋》云：“醮诸神，礼太一”（注：有人据“昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台”一句，而否认《高唐赋》的作者是宋玉，理由似嫌不足，古人作文自称己名者往往有之，汉代赋作皆有主名，托名现象很罕见，因此，即使有人托宋玉之名为文，亦当在汉代初期，需熟知楚之传说与宋玉事迹。），仍以诸神与主神一同祭祀，且各有等级；至汉代作《郊祀歌》，“太一”被定格为最高天帝，与“东皇”等脱离关系，但祭祀形式仍是仿照《九歌》，邀请诸神“合好效欢虞太一”、“九歌毕奏斐然殊”，则诸神由索祭之对象，变成了“被请来助祭或助兴的陪客”（注：闻一多：《〈九歌〉的结构》，载《中国社会科学》，1980（4）。），其原始色彩已经荡然无存了。
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《九歌》中最令人费解的要算是《国殇》一篇了。《国殇》中并无特别的神灵受到祭祀，通篇好像是在描写一场残酷的战争，因此，一般的学者从楚国的政治背景和屈原的忠爱之心出发，认为此篇是祭祀楚国的阵亡将士的。“祭祀阵亡将士”确实与《国殇》大有关系，但这几个字还不能道尽此节祭祀的全部含义。
首先，《国殇》为什么恰好在全部祭祀仪式之末出现呢？《周礼·春官·大司乐》曰：“《九德》之歌，《九》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”所谓“九德之歌”就是古之“九歌”，也就是说，《周礼》所认识的“九歌”确有九个乐段，或说九个部分，而它的第九段是祭祀“人鬼”的。看来这是“九歌”祭祀的固有格式。那么，如前所论，“九歌”的得名正是来自除了东皇之外的九神，前八篇所祭皆是天地山川之神，《国殇》排在第九的位置，所祭又恰是人鬼。这些皆与《周礼》所言斑斑相合，实属仪式之固然，并非辑集者随意为之。
“殇”，洪兴祖补注引《小尔雅》曰：“无主之鬼谓之殇。”又戴震《屈原赋注》云：“殇之义二：男女未冠笄而死者，谓之殇；在外而死者，谓之殇。”戴说第一义源于孔子勿殇童子汪踦之事，依《左传》言，汪踦是公为之嬖童，随公为战死，大概家中没有亲人，而又算不得公为一族，故鲁人欲以无主之鬼祭之，即“殇之”。孔子为表彰汪踦为国而死之精神，以其为公为一族，曰“可无殇也”。故以殇义为未成年而死者实是误解，且未成年云云与《国殇》文意无涉。第二义亦无据，所谓“在外而死者”，即野死，而“无主之鬼”也可称野死。因此，“殇”义仍以《小尔雅》之说为好。
历来注家皆言“国殇”就是“死国事者”，这又是望文生义之论。“无主之鬼”在上古又称为“厉”或“厉鬼”，因为得不到后代的祭享，所以常常作祟于生人，成为社会的公害。《左传·成公十年》记载了一例厉鬼作祟之事：
晋侯梦大厉，被发及地，搏膺而踊。曰：“杀余孙，不义。余得请于帝矣。”坏大门及寝门而入，公惧，入于室。又坏户。
“大厉”之孙被杀使得它得不到祭祀，成为“无主之鬼”，故出来向晋侯报复，晋侯竟无奈其何，险些被杀，可见其为害之烈。昭公七年，郑国又有死者伯有作祟，先后祟死仇人驷带、公叔段，使得国人大惧，子产立伯有之子良止为大夫后，伯有才停止作祟。伯有严格说来还算不得是“无主之鬼”，他之所以作祟大概是因为对他的祭祀规格不够标准，直到他的儿子以大夫之身份祭祀他时，他才满足。子产解释说：“鬼有所归，乃不为厉，吾为之归也。”那么，那些因为没有后代祭祀而成为真正的“无主之鬼”，又如何使之“归”呢？那就是由社会对之进行公祀，使它不能为害社会。所以历代都很重视对“无主之鬼”的祭祀，特设有专门的祭祀制度。虞夏时如何，已不可得知了，仅就周代而言，据《礼记·祭法》，王为群姓所立七祀中有“泰厉”，诸侯为国所立五祀中有“公厉”，大夫所立三祀中有“族厉”。所谓“泰厉”就是指对普天下的厉鬼进行祭祀，“公厉”的范围在一国之内，“族厉”则仅限于本族之“无主之鬼”了。从这里可以看出，在各个等级的祭祀中，都有“无主之鬼”的位置，可见人们试图在祭祀之时不丢下一个“无主之鬼”，以保证社会的安宁。
“九歌”作为一个大型的祭祀仪式，是否也对“无主之鬼”进行祭祀呢？我认为是的。《礼记·郊特牲》关于索祭的解释可为我们提供一些暗示：“索祭祝于祊。不知神之所在，于彼乎于此乎？或诸远人乎？”所谓“远人”当是指不知所在的人鬼；又云：“合祭万物而索飨之”，“万物”也是指一切的鬼神，当然也包括“无主之鬼”。所以，在《九歌》中出现对“无主之鬼”的祭祀也是可能的。结合以上所论，我以为“国殇”的具体含义就是《礼记·祭法》之“泰厉”或“公厉”，属于国家祀典，它包括“死国者”，但又远远不限于“死国者”，它是要对一国之内所有无主之鬼进行公祭，所以称为“国殇”。这一祭祀形式一直在民间延续着，不过它既强调“无主之鬼”，也看重“横死之鬼”。如南通地区的僮子在做会的坛门外挂上十二道“孤魂”的牌位，表示祭祀或超度，内容包括历代社会各阶层的人物，从帝王将相至盲聋囚人，应有尽有。至于永康地区的醒感戏有《逝女殇》、《溺水殇》等“九殇”，其目的也是对这些孤魂野鬼进行公祀，免其作祟害人。（注：参见姜彬主编：《吴越民间信仰民俗》，73页，上海，上海文艺出版社，1992。）民间祭祀结合佛教而成的目连戏，其宗教功能就主要是追荐亡魂和驱灾逐疫，它在民间一直有着很大的影响，目连戏的观念显然也是根源于“无主之鬼”能危害社会的意识，它是对古代“国殇”祭仪的发展。这些后代民俗反过来也能帮助我们理解《国殇》的性质。
那么，古代对“无主之鬼”的祭祀形式又是怎样的呢？驱撵厉鬼的巫术祭祀仪式在古代又叫“傩”，《礼记·月令》云：“季春之月，命国傩，九门磔攘，以毕春气。”郑玄注曰：“春傩，难阴气也。……此月之中，日行历昴，昴有大陵积尸之气，气佚则为厉鬼，随而出行，命方相氏帅百隶索室驱疫以逐之。”所谓“国傩”就是“泰厉”，也是“国殇”。“磔攘”当作“磔禳”，即是将狗、鸡等牺牲刳剔干净，撑开腹腔，悬于城门之上，以禳灾避邪。这大概是一种普遍的习俗，还不是真正的“国傩”仪式。真正的“国傩”仪式应该是郑注所说的“方相氏帅百隶索室驱疫以逐之”，《周礼·夏官》对“方相氏”之仪式有较为详细的记载：
方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室敺（驱）疫。大丧，先柩。及墓，入圹，以戈击四隅，敺（驱）方良。
“方相氏”在周代是掌驱厉的巫官，他戴着绘有四目的面具，蒙着熊皮，全副戎装，率领着人进行“傩”的表演。他戴的面具古人又叫“倛”或“倛头”，《说文解字》曰：“丑也，今逐疫有头。”现在出土有商代的铜面具，甲骨文中也有“倛”字，作戴面具之形。可见“傩”的来源很久，并不是周代才有的。此外，在近年发掘的曾侯乙墓的内棺两侧，各绘有六名头戴兽头面具，手执双戈戟的方相氏，因此知道《周礼·夏官》以“方相氏”仅为领祀之官并非当时的普遍情形，大约所有参加“傩”祭的巫觋都是方相氏。“索室驱疫”就是对室内的厉鬼进行索祭并驱赶。“大丧”云云指的是具体在出殡时的驱厉仪式，与本文无涉。
以狰狞之面具驱赶厉鬼，这是个在世界各地都通行的巫术仪式；而傩戏至今仍在我国南方的某些地区延续着，很有生命力。最使我们感兴趣的是方相氏舞傩的方式：他们既“执戈扬盾”，又有百余人之行列，因此他们在仪式中必然要表演某种战争情景。先秦时代的傩祭仪式虽已无法详考，但汉代的傩祭仪式却可以为我们提供足资参考的证据。张衡《东京赋》中就提及了当时的傩祭情形：
卒岁大傩，殴除群厉。方相秉钺，巫觋操茢。侲子万童，丹首玄制。桃弧棘矢，所发无臬。飞砾雨散，刚瘅必毙。煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。
这一段精彩的描述准确无误地显示了汉代的傩祭的确是由方相氏、巫觋并侲子们十分认真地模拟一场激烈的战争。战争是驱除敌人的最好的方法，也是唯一的方法，那么古人在祭祀凶恶的厉鬼时，模拟战争的形式，的确是顺理成章的。而且，对厉鬼的祭祀从来就是软硬两手并举的，既要用战争形式来恐吓厉鬼，同时又要对“亡者”进行安抚，以此来使所有的“无主之鬼”安宁下来。本此，我们再来理解《国殇》一文，不是可以豁然而通吗？
《国殇》对战争的描写是极为经典的，但《国殇》中的战争是一次祭祀事件，它仅是对战争的模拟，和方相氏的“执戈扬盾”与汉代“卒岁大傩”中的战争是毫无区别的，目的是安抚、驱逐厉鬼。可以看出，《国殇》所关心的不是敌我的胜负，不是战争的结果，它似乎是刻意在渲染勇士之死亡。也就是说它更感兴趣的是死者而不是生者，尤其是最后几句：
带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。
诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。
身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。
这简直是对鬼魂的赞歌，显然是对这些“无主之鬼”的安慰之词，以最终达到驱逐之的目的。就《国殇》而言，残酷的战争既是恐吓又是安抚，它的战争仪式是约定俗成的，总之，它是对“人鬼”尤其是对“无主”之厉鬼的公祭，是《九歌》索祭中的最后一个有机环节。
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《九歌》之主要内容，以记录招神过程为主；而招神的方法，如朱熹所言，“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼”，亦即以男女之情相诱，苏雪林女士以“人神恋爱”（注：参见苏需林：《屈赋论丛》，台北，国立编译馆，1970。）概括之，颇为生动。这种招神方法显然是初民根据模拟巫术的思维方式，通过对自身经验的总结而创造出来的。我们还可以进一步推测，在美妙的爱情歌词之下，必然还掩盖着放荡和情欲，所谓“一国之人皆若狂”，即显示了祭祀季节的放纵情景。这种实在的爱情模拟是招神的一个重要方法，但不是唯一的方法，如乐舞表演在祭祀中也有着重要的作用。由于史籍材料的缺乏，前人对《九歌》中的仪式细节或其“表演”方式少有论及。但不断发现的文物材料，尤其是刻绘精细的古代铜鼓，已经能够为这个问题提供一些佐证，我们对此作一简要的说明。
三苗受舜禹等逼迫，徙之江汉以南，从此便融为濮越民族。西周初年，楚在这一带立国，“开始与濮人进行长期的斗争，自此以后，濮人可能就开始了向四川、云南、贵州、湖南等地的迁徙”（注：参见童恩正：《古代的巴蜀》，43页，成都，四川人民出版社，1979。）。大部分人定居于沅湘之间，在汉代以后成了各种“蛮”；而其中一部分定居于夜郎和邛都一带，在魏晋时被称为獠族；迁至云南滇池、楚雄一带的又称为“滇濮”（《华阳国志·南阳志》），或“靡莫之属”（《史记·西南夷列传》）。一般民族学家都认可“滇濮”和江汉间濮人有着源流关系，如汪宁生先生就在《滇楚关系初探》一文中认为：“既然同称为濮，应该说在种族上应有共同的渊源。”（注：汪宁生：《滇楚关系初探》，载《民族研究》，1982（1）。）与中原文化发生冲突是“滇濮”迁徙的主要原因，而在迁徙的途中又没有更强有力的文化能够影响他们，所以，在迁徙过程中，他们必然顽固地保留自己的文化。因此，我们可以肯定，位于云南之“滇濮”与“沅湘之间”的濮越民族在文化上是一脉相承的，尤其是位于文化最深层的祭祀风俗就更是如此。这样的话，在沅湘之间缺乏足够实证材料的情况下，引用出自“滇濮”的出土材料也一样能够说明问题。
于云南发现的滇濮民族所使用的铜鼓，最早约产生于公元前8至7世纪，此外据史料记载，在沅江流域的麻阳和湘江流域的岳阳都分别发现过铜鼓。应该说，铜鼓上所镂刻的图纹是能反映春秋战国时期的濮人的习俗的。
从出土铜鼓的图纹来看，“这种民族重鬼巫，喜歌舞，有些仪式由妇女主持”（注：童恩正：《从出土文物看楚文化与南方诸民族的关系》，见《中国西南民族考古论文集》，201页，北京，文物出版社，1990。）。这些妇女即是女巫，在中原和楚贵族文化中，女性主持祭祀活动越来越少见，而《九歌》中却不乏“阴巫下阳神”的场面。图纹中既有执兵器的武舞，如晋宁石寨山鼓，就是巫觋一手持盾（干），一手执戚（或钺），列对而舞，这些可能与《国殇》中所表现的战争场面有关。（见图3-1）又有执羽毛的文舞，而大都将羽毛作为头饰，也有将头饰作成鸟形的，翩翩起舞，显然也是自羽毛变化而来，这就印证了“翾飞兮翠曾，灵之来兮蔽日”的描述。铜鼓图纹中还有大量的行船场面，不少船纹的首尾都有饰物，船上人物头上大都有极夸张的羽饰或者鸟首状饰物，有擂鼓者，可见是祭祀水神或行竞渡仪式。（见图3-2）由此可以判断在河中舟上进行巫术祭祀活动，正是濮人的习俗，与《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《河伯》等相合。
图3-1
图3-2
至于主祭的场面，在铜鼓图纹中也有显示。如自晋宁石寨山出土的M12：205号铜鼓形贮贝器纹中有这样的描绘：女人们“从鼓形釜中舀出祭肴”，乐人为男性，“且鼓且唱”，还有“十五名屈肘、张臂、翘掌的舞人，舞人之间置有花朵或高足酒杯”（注：庄礼伦：《浅谈古代铜鼓的乐舞图象》，见《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》，272页，北京，文物出版社，1986。）。（见图3-3）
图3-3
庄礼伦先生认为这一场景反映了《东皇太一》的诗句：“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳，蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，缓疏节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”（注：庄礼伦：《浅谈古代铜鼓的乐舞图象》，见《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》，272~273页。）我认为很有道理。此外，经过对各种乐舞图纹的仔细研究，凌纯声先生一一寻出了《东君》中的乐器：“縆瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽。”（注：参见凌纯声：《东南亚铜鼓装饰纹样的新解释》，石钟健译，载《贵州社会科学》，1984（4）。）我们在晋宁石寨山M12所出的铜鼓形贮贝器上能看到羽人手持芭蕉叶跳舞的情景，童恩正先生认为即是《九歌》所谓的“传芭兮代舞”。（注：童恩正：《从出土文物看楚文化与南方诸民族的关系》，见《中国西南民族考古论文集》，202页，北京，文物出版社，1990。）另图纹中还有很多举着弓箭仰天上射的武士夹在人群之中，应该是“举长矢兮射天狼”的情景，虽然我们不太明白此举的宗教意义，但它的存在则是毋庸置疑的。
这些出土文物所显示的图像，为我们保留了古代濮人的社会习俗，尤其是祭祀习俗。《九歌》的内容，如以情娱神，华丽的船饰及水上祭仪，美丽而活跃的女巫，奉献祭肴，羽毛和鸟形头饰，持芭蕉叶而舞，乐器等等，都与濮越祭祀习俗一一相符如契。它首先能使我们确信《九歌》的传播者，正是我国古代南方的濮越民族，以上所列种种祭祀特征都带有很浓厚的原始气氛，在战国时楚贵族和中原文化中很难发现。此外，借助这些图纹，我们还可以推测出原始祭仪中的“鄙陋”之处至少还包括如下两个方面的内容：一是祭枭。铜鼓图纹中反映人祭的场面很多，如“杀人祭铜柱场面盖虎耳细腰铜贮贝器”、“杀人祭铜鼓场面盖铜贮贝器”所显示的图像。凌纯声先生根据古籍和民俗资料，断定这是獠越族“馘首祭枭”的习俗。（注：参见凌纯声：《东南亚铜鼓装饰纹样的新解释》，载《贵州社会科学》，1984（4）。）楚贵族只有在十分重大的献俘或“告执”祭典中才用人祭，而土著动辄祭头，自然不能为屈原所容忍，屈原“更定”《九歌》应该有这方面的内容。二是两性的放肆。李伟卿先生在《滇池地区铜鼓纹饰所反映的社会内容》一文中说：“在石寨山出土文物的‘社坛’一角，有男女交合的图像，江川李家山也有类似之物。”（注：李伟卿：《滇池地区铜鼓纹饰所反映的社会内容》，见云南省博物馆：《云南青铜文化论集》。414页，昆明，云南人民出版社，1991。）再次证明楚南之云梦是“男女所属而观”的地方，则《九歌》祭典中不能无此内容，湘神所谓“捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦”即隐藏了“亵慢淫荒”的情节。而经屈原所载录的《九歌》为我们所留下的，只是一首首感人的情歌，其中自有刀削。
以上只是对铜鼓图纹中与《九歌》有关的内容作一初步的印证，对铜鼓图像的更进一步的研究，一定能帮助我们更加细致、深入地理解《九歌》，解开一些千古之谜。