四、《离骚》的抒情方式
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我们对《离骚》的结构、情节、意象、语言等进行了梳理，基本可以确定，《离骚》在形式上正同于以《九歌》为代表的民间祭歌，可以说，没有民间祭歌就没有《离骚》。由此，我们也就可以明白，为什么《离骚》在没有文学传统的情况下，突然就达到了诗歌艺术的顶峰，因为它属于另外一个传统巫祭文化的传统。我们已难以断定《离骚》到底是真的为祭祀所用，还是仅仅出于屈原个人的模拟。如果是祭祀，那么它是常祀还是特祀？可以肯定的是，屈原作为主人公，在这次情感活动中投入了自己的满腔激情。这次祭祀或模拟祭祀的目的十分明确，那就是要让神灵对自己的世俗遭遇给出一个公正的裁决，使自己悲伤的心灵得到慰藉。在后人看来，《离骚》之所以前无古人，后无来者，最主要是它抒情的深广程度是亘古未有的，它以沉重的情感的力量震撼着人们的心灵，使人感受到巨大的悲痛和愤怒，产生共鸣。也就是说，王逸、朱熹等绝大部分学者，两千年来对《离骚》所持的看法并不是毫无道理的，他们的根据就是屈原的主观动机和诗中所表现的现实内容。如此，我们不能不对《离骚》的抒情特点和思想内容作一简要的探讨。
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闻一多先生在谈到《离骚》时说：
总之，我不相信《离骚》是什么绝命书，我每逢读到这篇奇文，总仿佛看见一个粉墨登场的神采奕奕，潇洒出尘的美男子，扮演着一个什么名正则，字灵均的“神仙中人”说话，（毋宁是唱歌。）但说着说着，优伶丢掉了他剧中人的身份，说出自己的心事来，于是个人的身世，国家的命运，变成哀怨和愤怒，火浆似的喷向听众，炙灼着，燃烧着千百人的心——这时大概他自己也不知道是在演戏，还是在骂街吧！（注：闻一多：《屈原问题》，见《闻一多全集》，第一卷，256页。）
这一段话是很有意思的，受过文学教育的人恐怕都能从感觉上部分或大体上同意闻先生的观点。闻先生所说的也正是他自己的作为诗人和学者所能拥有的极敏锐的感觉，唯其是感觉，所缺乏的就是学术意义上的证据，因此人们难以在理论上接受这一说法。但我认为这一段话中所隐含的以下几点是应该为我们所接受的：（1）《离骚》中存在着有差异的两种语境，但却是出自同一人之口。（2）《离骚》中两种语境的情感基调相近，可以由一者感发另一者。（3）《离骚》具有明显的表演性。以上这三点不需作学术意义上的证明，通过对文本的研究就可获得结论，相信闻一多先生正是在此基础上得出关于“扮剧”的结论的。根据虽如此，然而结论却是错误的：其一，战国时绝无如此发达的戏剧；其二，扮演者离开角色夫子自道不已，已无他例，而能有文本保留下来，就更不近情理了。无论是演者或观者，倘要载之简策，直记剧中内容即可，何必兼而载录之。后世东方朔扮剧，言在此而意在彼，庶几近之，然乃是精心策划，诙谐为之，绝不似屈原情感真挚，一泻而下，非巧智所能为也。
结合本章前二节所论，以《离骚》为屈原之祭歌或对祭歌的模拟，则闻先生之直观感觉可得以正确通畅的解释：屈原不是在扮剧，而是在举行或模拟着一次颇为繁杂的巫术祭祀仪式。他一面作出降神的表演，唱着祭神的歌；一面向神痛陈自己在尘世的遭遇，请求神灵的裁正，于是哀怨和愤怒，火浆似的喷出。他自己清楚地知道，这既是在祭祀，又是在泄愤。
任何祭祀都是有目的的，即使是年节常祀，也始终是在祈求平安和收获。而在商周时期，人们为了各种不同的目的频繁地进行祭祀，慷慨而无所不能的神灵必须要满足芸芸众生种种不同的要求。因此，当世俗的秩序不能化解屈原的烦恼时，他向神灵求得帮助就是合乎情理的了。在祭祀活动中诉说自己的身世遭遇，就是因为神灵可以为人间的不平作“正”或“则”，并且神灵已经答应了屈原的请求，本文第一节已对此作了论述。下面我们可根据《离骚》中有关陈辞求正的句子对此作进一步的申述和分析。
诗曰：“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹。”“节中”，前人或训为“节其中和”（王逸《楚辞章句》），或训为“撙节至于中道”（汪瑗《楚辞集解》），或言为“折中”（林云铭《楚辞灯》），皆为附会儒家中庸思想，不得要领。屈原坚信自己无错，并一再表示与群小势不两立，何需调和？唯林仲懿作《离骚中正》称：“节中者，裁制事理……”庶几得之，所谓“节中”正是公正裁决亦即是“正”的意思。此处“前圣”即我们前文所说的“伯庸”祝融。这两句诗所描述的是两个相连续的行动，即是屈原已经蒙祝融“节中”，又来到大神重华所居之南湘。这个句型和下文几句是一样的：“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。”此处言“中正”，即是上句之“节中”，意思十分明显。所谓“得此中正”，就是取得舜的赞同。这四句也正是表达了两个相连续的行动，就是既得“中正”以后，又向他神祭祀，故“溘埃风余上征”。以下的祭祀仪式中，也有不少有关陈辞的内容，虽未明说既得“中正”，然而事实正是如此。
以上这两节六句，前后相贯，它说明了向神灵陈辞求正确实是此次祭祀的一个重要目的。而且，这两节非常明确地把《离骚》拦腰分为三段，并且在文中起着承前启后的作用，由此而分出的三段，正与《离骚》祭祀仪式的三个阶段相符合：第一阶段祭祖，是为主祭；第二阶段祭祀南楚地方大神舜，是为附祭；第三阶段祭祀各方神灵地祇，是为祭后索祭。结合上举两次所提到的陈辞、节中，我们可以知道，这三个阶段都是以同一种模式进行的，即：祭祀＋陈辞。这样，屈原作《离骚》的目的不是更加清楚无疑了吗？
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那么，屈原所要求神灵为他节中的到底是什么呢？这不得不结合他的生平来认识。
有关屈原生平的材料，以司马迁《史记·屈原贾生列传》最为详细。司马迁的撰史精神是非常认真的，所用史料或见之载籍，或闻之于民间，要之，皆非无据。故我认为司马迁对屈原及《离骚》产生的背景的描述，虽难免于事实有出入，但大体可信。此文因多有窜乱，颇授人以不可信之口实，今有聂石樵先生为之整理廓清，还《屈原列传》以原来面貌，足资参看。（注：参见聂石樵：《屈原论稿》，28~32页。）据此，可以知道屈原先受怀王宠任，由于夺稿事件，遭怀王疏远，遂“忧愁幽思而作《离骚》”。忧愤相交，而又无可告诉，只能托之于诗歌，托之于神灵而已。那么，屈原所可怨者，一是怀王不察，一是奸佞嫉妒。屈原在《离骚》中抒发之怨愤，也都集中在这两个方面。
在第一段中，屈原这样唱道：
昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。
杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝？
彼尧、舜之耿介兮，既遵道而得路，
何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。
惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘，
岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。
…………
众皆竞进以贪婪兮，凭不厌乎求索，
羌内恕己以量人兮，各兴心而嫉妒。
忽驰骛以追逐兮，非余心之所急，
老冉冉其将至兮，恐修名之不立。
这其中提到两类人物，一是古代的帝王，包括正反两种例子，并借众芳设喻指出，圣明的君王当循善遵道；另一种人是搞阴谋的“党人”，为祸国败君之徒。此正与屈原的遭遇相合，可与《屈原列传》相印证。屈原还在此对祖神表达了自己的胸襟和忧虑，这几句直呼而出，显然是告白之语，甚为激切。
从这一段看来，屈原的陈词有两个鲜明的特点：一是以古例今，一是以味比德，而且这两者经常交织在一起。这两个特点一直被认为具有文学性，但这两个特点也是符合祭祀这一特定的情境的。祭祀是一个神圣的事件，向神求正归根到底也只是一个求得精神解脱的过程。从祭祀者心理的角度来看，他实际上需要的是一个能向之倾诉内心痛苦的有知的对象，需要的是神灵的是非判断来安慰自己，他认为神对自己在人世间的遭遇是明了的，他无需再详述所发生的一切，何况祭祀仪式本身就是一个渲染和强化情绪的过程，因此，他只需将自己的态度或在精神上的感受传达给神灵也就足够了。如此看来，屈原一再举出众所周知的旧例来陈述自己对怀王的认识，是完全可以赢得神灵的同情的，也可以使自己的心灵得到平静。此外，当时屈原恐怕不好直斥怀王本人，因此用这种暗示的手法。
至于以草的美恶或多寡来象征品德，这与巫术祭歌反复咏唱形成定式有关。香草在祭歌中一再被礼赞已成为一种明显的价值标志，并且有着强烈的感情倾向，那么，以此来描绘世间的某种德行，就既能表达对此种德行的价值判断，又能表达祭祀者的感情倾向，并且也能得到神灵或所有参加祭祀者的认可。
当然，以上两种手法显然也可以解释为诗歌的修辞手法。屈原之所以要在开头拉来祖神祝融，制造出一个祭祀的开端，一方面是顺应祭歌的通常格式，另一方面是屈原需要一个能向之倾诉内心痛苦的有知的对象，需要的是神灵的安慰。而这种假想中的抚慰，正如慈母之于幼子，反过来又诱发和渲染了自己的委屈情绪。因此，在“长太息以掩涕兮”后，诗人又开始了新的一轮哭诉，此下的内容和上面的句子无异，但其感情更加充沛，情绪更为激动，一再表示宁死也不能忍受现实的丑恶不公。云“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”，云“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”，皆悲愤之极，感人至深；尤其是后一句，使我们想起祝融因诛共工氏不尽，于庚寅日被天帝所杀，出于氏族的感情，楚人一定认为自己的祖神祝融的被杀和鲧的遭遇一样是冤屈的，所以说是“伏清白而死直”。屈原言及祖神的经历，一以表示将要重蹈其辙，一以求得其同情，于其悲处，可以想见。实际上，仅在第一段里，屈原已将自己的遭遇和悲愤之情作了多重的抒发，由于修辞的巧妙和情感的渐进，读者并不感到重复。
第二段向舜陈词，自“启《九辩》与《九歌》兮”始，到“沾余襟之浪浪”，历举了前代的荒淫君王败国的实例，认为国家的兴亡系于君王一身，而唯有有德之君，才能得到天帝的佑助，“皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土”，即是这个意思。屈原借此向神灵表达了自己对楚王德行的担忧，实际也表达了自己对楚国前途的担忧。屈原特别暗示道，楚王德行的欠缺，主要是在“举贤而授能”这一点上做得不够，这就关系到屈原本身的遭遇。得不到楚王的信任，却又强烈地关注着楚国的命运，这就是屈原尴尬的处境。国家的命运和自身的命运如此紧密地联系在一起，而他在现实社会又实在看不到什么希望，因此，他只能向神灵哭诉：“曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当。揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。”说到伤心之时，热泪涟涟，悲哀之情又甚于前。
有关屈原在现实的遭遇，除了出现在他自己的陈词中之外，还通过女媭、灵氛之口来表达。他们的话有两个共同的意思，一是对屈原的劝勉，一是对现实的谴责。如女媭所言前六句：“鲧婞直以亡身兮，终然夭乎羽之野。汝何博謇而好修兮，纷独有此姱节？薋菉葹以盈室兮，判独离而不服。”这几句将屈原比作英雄鲧，并夸赞他的“姱节”，并无让他回心转意的意思。后四句云：“众不可户说兮，孰云察余之中情？世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听？”此显然是神灵对世俗之人的谴责。其实我们可以认为女媭、灵氛这两个与巫祭有关的角色是代表神在讲话，屈原因此才认为已经得到了神灵的“节中”、“中正”。巫咸下面的那个“曰”字，其下语句甚多，清人吴世尚、近人吴汝纶、今人谭介甫皆以为巫咸之辞至“莫好修之害也”（注：分见《楚辞疏》、《古文辞类纂评点》、《屈赋新编》上集。），其说甚是。细绎文意，此段言辞亦可分为两部分：前一部分列举商周君臣契合之故事，其意在鼓励屈原继续“好修”，终会得到楚王的信任，共成大业。后一部分则指斥党人嫉妒，香草变味，并总其言曰：“莫好修之害也。”此下的诗句应当是出自屈原，口气陡转，以“余”总领，感叹世间变化从俗者众，并自诩独立超世，芬芳依旧，紧接着又言“及余饰之方壮兮，周流观乎上下”，即继续求女之意，这些显然不是巫咸的话。由此可见，巫咸的话和女媭、灵氛的话是同一个模式，他们又一次地复述了屈原的遭遇，并表达了对屈原的同情。虽然说话人身份不一样，但抒情效果是一样的。而且抒情者角色的变换，使诗歌的抒情方式灵活而不呆板，容易为读者接受。
在《离骚》的结尾处，诗人将感情的表达推向顶峰：当他好不容易摆脱人间的烦恼，在广阔的天空自由自在地翱翔时，深深眷恋故国之情又将他拖向现实的深渊。
陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡；
仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
这一段话既是祭祀中“哀以送往”的仪式性表现，也可以看作是采用形象的手法，为我们刻画了一幅感人的恋乡图景。它表现得极为含蓄，技巧性很强，这在先秦诗歌中是不常见到的。而且，它是在一片少见的快乐的情景中突然出现的，情绪对比十分强烈，给读者的阅读期待带来严重的挫折，因此能直指人心，倍增其哀。
闻一多先生感觉出《楚辞》中有两种语境，这我们已经作了说明，即迎神祭祀用词和自身遭遇的表白，两者是不同的。闻先生还感觉到这两种语境在感情上有相通之处，否则不可能“说着说着……丢掉了他剧中人的身份，说出自己的心事来”。有关这一点，我们毋需多作证明，无论是《离骚》还是《九歌》，它祭神所特有的恋爱形式，它那缠绵哀艳的唱辞，无不在演绎着某种近乎绝望的悲剧情怀，它在赞美神的同时，极力表现出人神交接的艰难，表现出生别死离时的依依不舍。为什么要在祭祀中刻意追求这种悲剧情绪呢？从心理学上说，悲剧性的情感作为人类最深厚的感情，能释放出巨大的能量，使先民在充满着神秘、恐怖的生活中，得以暂时的发泄、松弛。这一离别的悲剧和孜孜不懈追求的精神，正与屈原的现实感受相吻合，因此，整篇《离骚》可以一泻而下，滚滚不绝，祭祀仪式和陈辞求正虽为二事，而浑然一体。此正是《离骚》所以成功、所以感人之处，也是《离骚》所以障人眼处，致使对《离骚》的千古误会，流传到今。
总而言之，《离骚》的成功，首先在于屈原的生平事迹感人，他忠诚的情怀和不遇的现实构成了一出席天幕地的旷世悲剧，千载以下犹能动人心魄，催人泪下。就修辞而言，《离骚》采取了循环往复、多层次、多角度重现一个主题的方法，反复加强读者的印象，以获得突出的抒情效果。但是采取这一方法容易导致风格的单调，使读者产生疲劳的感觉。但《离骚》却能以充沛的情感，神奇多变的语言，利用情节的变化，造成一种一泻千里、飞流直下的气势，使读者感到淋漓尽致、荡气回肠。
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那么，原始祭歌对《离骚》的抒情方式有什么影响呢？修辞方面的影响，我们在前面曾随文论及一些，下面我们着重从文化心理和文学发展的角度对《离骚》的仪式结构作一较为深入的分析，以期更进一步揭示《离骚》中仪式结构的功用和文学价值。
原始神话、宗教仪式，是先民们在千百万年的历史中所累积的心理经验的集中体现，它在一个有限的集体成员中，甚至在全人类之间彼此交流、彼此分享，在一代代的流传中构成一种种族记忆，形成集体无意识。荣格说：“原始意象或者原型是一种形象（无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程），它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话形象。当我们进一步考察这些意象时，我们发现，它们为我们祖先的无数类型的经验提供形式。”（注：［瑞士］荣格：《心理学与文学》，120页，北京，三联书店，1987。）在荣格看来，一个个神话片断，由于它积淀着人类历史上一个个重要时期的心理经验，因此有着巨大的心理能量，由于理性文明的发展，它逐渐沉淀到人类心灵的底层深处，只有在心灵获得某种自由时，才能得以表现。
很多人类学家和原型批评理论家却相信神话起源于仪式，如弗雷泽认为神话是一种“虚构形式，它的构成是为了解释某种古老的习俗，而该习俗的真实意义和起源则已被遗忘”。（注：参见［美］海曼：《神话的仪式观》，见［美］约翰·维克雷编：《神话与文学》，72、73页，上海，上海文艺出版社，1995。）而哈里森更是直截了当地说，神话来源于仪式，而不是相反，神话是“实际仪式，即所作之事的口头伴随物；神话是和‘仪式行为’（dromeno）相对立或相伴随的‘言语行为’（legomenon）”（注：参见［美］海曼：《神话的仪式观》，见［美］约翰·维克雷编：《神话与文学》，72、73页，上海，上海文艺出版社，1995。）。据此，仪式是比神话更为核心的东西，因此，它不应被原型理论所忽视。著名原型批评理论家诺思罗普·弗赖伊（又译弗莱）则在此基础上，发展了荣格的原型理论。他认为，初民仪式都具有季节性特征，“在人类生活中，仪式看来只能是某一自愿的努力（因而其中含有巫术的成分），为的是重新掌握人类已经失去的、与自然循环的和谐关系”，表达了“人类与大自然力量之间的共时性”。所谓“共时性”，就是一种节奏，一种再现，因此，仪式中就包含了叙述的起源，“这种叙述是自动的，是一种无意识的重复”（注：［美］诺思罗普·弗赖伊：《文学的原型》，见［美］约翰·维克雷编：《神话与文学》，53页。）。弗赖伊在“共时性”的前提下，把太阳的东升西落、四季的变化、人类一生的有机周期综合在一起，指出它们在时间发展上具有共同的意义模式，从而论证仪式本身有可能在最广泛的意义上成为一种原型。
实际上，仪式和神话在原始先民的生活中不光是相互伴生的，它们更具有相同的心理效应。仪式由于它的身临其境的体验，更具真实性、集体性，因而可能具有更大的心理能量，是一种更有震撼力的原型。这一原型具有两方面的意义：一是内容上的，它集中表现为面对某一神灵、某一过程或某些祷语的意义联想和情感体验，它的功能和神话原型相同，作用于作者、读者的精神。我们在下一章中将对此作详细的讨论。它的另一方面的意义则表现在形式上，当然这里的形式并不是纯粹的外在规范，它也可能具有某种启示性或情感性因素。但它的主要的功能在于给出了一定的文学范式，它包括文学体裁、文学结构，甚至情节或情感发展的趋向。这就是弗赖伊所谓“叙述”的含义。
著名哲学家尼采通过孜孜不倦的考订，最终以《悲剧的诞生》一书雄辩地论证了古希腊悲剧诞生于古希腊的祭祀仪式。神话和仪式是一种精神性和实践性并存的集体信念和集体行为，而文学艺术也是人类经验整体的一部分，“文学是社会环境的组成部分；文学作品必须首先被视为集体信念和集体行为的方式。这样一来，神话和仪式就成了文学表达的基本要素了”（注：［美］哈斯克尔·布洛克：《文化人类学与当代文学批评》，见［美］约翰·维克雷编：《神话与文学》，5页。）。因此，当神话和仪式随着原始文化一同消亡之时，它的精神性功能必须由文艺来承担。而神话、仪式的功能被继承，首先应该表现在形式上。在文学和原始神话、仪式正处在告别之前相互握手的一瞬间，我们很难分清古希腊悲剧到底是祭祀仪式还是文学。
我们在解读《离骚》时同样遇到了这一问题。如上文分析，《离骚》具有完整的三段式祭祀模式，条理井然，十分符合仪式的构成顺序。这么说，《离骚》是一首祭歌？而《离骚》又有着鲜明的个人抒情特征，它所立足的基本事实是宫廷的斗争和倾轧，它所抒发的是一种由不遇的身世而导致悲哀的现实感受。那么，《离骚》该是一首纯粹的文人创作诗？这些都似是而非，我们给不出一个切实的答案。不过我们可以肯定，《离骚》恰好处在一个过渡状态之中，它借用祭祀的形式表达了个人的感情。这一行为可以解释为一次为了个人目的而进行的祭祀，也可以认定为对祭歌的一种精致的模仿，它是这两者的连接。
我们从楚辞中可以找出由原始宗教祭仪到文学创作的演变过程。《九歌》是纯粹的祭歌，它的目的是祭神，我们从中只能看到集体情绪，它不带有任何个人色彩。《离骚》是一种过渡状态，它具有仪式和文学两方面的特征。而《九章》则个人色彩极浓。《九章》中除了在乱辞、部分术语等形式上还保留着仪式的特征外，几乎不带有任何集体情绪，它是个人身世、经历、现实体验的感发，因而它是纯粹的诗歌。由《九歌》而《离骚》，而《九章》，诗歌终于挣脱出原始宗教的母胎，独立承担起宗教仪式的精神性的功能。
某些诗歌与原始宗教存在着割不断的血缘关系，越是在诗歌的早期，它的形式与原始祭歌就越难以区分。祭仪的主要形式特点就是戏剧性，原始祭歌也有明显的戏剧性特点，比如《九歌》，它的表现形式就是化装表演和对唱。闻一多先生作《〈九歌〉古歌舞剧悬解》，对它的戏剧性特点揭示得非常明确。（注：参见《闻一多全集》，第一卷。）而《离骚》以三段结构分别祭祝融、舜和索祭众神，每一阶段一般都具有问卜、迎神、祷祝三个程序，具有明显的节奏感。我们如果赞同屈原是由于个人的遭遇而求助于神灵，也就是说认可《离骚》是一次属于个人行为的祭祀活动，很难设想屈原在被放逐的情况下，个人能够完成这一系列的表演。所以，我们只能认定《离骚》和宗教的关系是一种心理上的真切认同，而在形式上，则是一种不自觉的模仿。也就是说，在诗歌的初始阶段，宗教祭仪规定着诗歌的形式，或说是诗歌的内在结构，正如弗赖伊所说：
艺术作品的统一性，结构分析的基础，这并不是单纯由艺术家无条件的意志所产生的，因为艺术家只是其作品的直接原因。作品还需要有形式，因此需要形式方面的原因。（注：［美］诺思罗普·弗赖伊：《文学的原型》，见［美］约翰·维克雷编：《神话与文学》，49页。）
作为诗人的屈原，正是从宗教仪式中寻找到了某种具有天然合理性的“形式”或诗的结构。因为有了诗歌形式上的支持，他才能毫不费力地把《离骚》推到了诗歌艺术史上后人难以企及的高峰。
不独《离骚》如此，进一步的研究还可以看出，纯粹诗歌状态的《九章》也是借助了仪式的结构。比如《惜诵》，作者一开始便言：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”显然，这是明显的创作意识在涌动。它不同于《九歌》、《离骚》的仪式性开头，而是有着个性色彩，是典型的诗人之作。但此下言“令五帝以折中兮，戒六神与向服。俾山川以备御兮，命咎繇使听直”，这里显然又是在追溯《离骚》中的祭祀情节或仪式结构了。虽然它以“五帝”、“六神”、“山川”、“咎繇”这样更加虚化、历史化、世俗化的泛神来取代“祝融”、“舜”这样具体的神灵，表明它已不是某种具体的仪式，而是纯粹的诗人之作，但“折中”、“听直”仍是在祈求着神灵的公正而神圣的评判，“向服”、“备御”，仍然是在模拟着神游。而诗中“吾使厉神占之兮，曰有志极而无旁。终危独以离异兮，曰君可思而不可恃”，又使我们想到《离骚》中占卜的情景。总的看来，在《惜诵》下仍暗藏着一次祭祀的情节。当然作者试图使这一情节淡化，但它仍然在诗歌的内在结构中显示出来。再比如《涉江》中的诗句：
步余马兮山皋，邸余车兮方林。
乘舲船余上沅兮，齐吴榜以击汰。
船容与而不进兮，淹回水而凝滞。
朝发枉陼兮，夕宿辰阳。
我们在《九歌》中《湘君》、《湘夫人》以及《离骚》中都能看到类似的描述，或者相同的句式。显然，它是借鉴了迎神的情节、结构，尤其是它结尾的“乱曰”，更是在形式上继承了《九歌》的《礼魂》和《离骚》的“乱曰”，而这是典型的仪式性结构。在《九章》其余的大部分诗篇中，我们都能若隐若现地看到这种仪式性的结构。随着诗歌技巧的逐渐提高，仪式结构的特征在诗歌中会越来越淡薄，但它在相当长的一段时间，或在某个特定的时刻，总会表现出来。
正是在这个意义上，弗朗西斯·弗格森在《戏剧思想》一文中指出，《哈姆莱特》一剧情节发展的各个阶段，不断地反映在各民间、军事或宗教的仪式之中，这些仪式场面符合祈求社会幸福的庆典。因此，他认为“《哈姆莱特》一剧既是改编，也是仪式”（注：转引自［美］哈斯克尔·布洛克：《文化人类学与当代文学批评》，见［美］约翰·维克雷编：《神话与文学》，7页。）。如果充满了哲学意味和个性精神的《哈姆莱特》都是仪式的话，那么《九章》、《离骚》岂不更是仪式了。
既然仪式结构在文学史的某个阶段具有如此的稳定性，并且对文学形式有着约束，那么仪式本身就成了一种原型，它在文学史的某个角落沉睡着，一旦时机成熟，它总会从诗人的笔下悄悄地流出来。更为重要的是，巫术仪式原型不仅包含着巨大的人类情绪，它还以其原型结构先验地给定了秩序，使混乱的现实在心灵中得到重新的组合。因此，原型结构给予人的不仅是个温馨的世界，更是一个有序的、可以理解的世界。也正是在这个意义上，屈原才用仪式性的结构构架了自己的避难所--《离骚》，还有《九章》。