三、《离骚》中的巫祭意象和习语
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《离骚》的情节结构既已如同民间祭歌，那么诗歌的另两大要素--意象和语言呢？从理论上来说，一丛成功的诗歌意象，就是一种文化的浓缩；而意象又是和诗歌语言密不可分的，它们都依赖同一个文化背景。《离骚》作为一首杰出的诗篇，它的意象和语言华丽多彩，而且极有特点，富有浓郁的文化意蕴。显然，它们也是与民间祭歌有着不可分割的联系的。
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在《离骚》中，我们能很容易发现一个由众多的香草所组成的意象的世界。香草的频繁出现，一向被认为是屈原品德、人格的外在表现，受到历代文人的推崇。但后人并没有正确地指出香草的来源，也就不能在更深的层次上揭示出香草隐含的意义。自王逸界定“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞”（《离骚经章句》）以来，历代学者都把香草象征系统的起源追溯到《诗经》的比兴上去，刘勰所谓“三闾忠烈，依诗制骚，风兼比义”（《文心雕龙·比兴》），朱熹认为楚辞“兴少而比赋多”（《楚辞集注》卷一）等等，影响可谓深远。但《诗经》在当时的楚国不过被偶尔征引于外交场合，用于政治或道德的作用，它与楚国的文学传统并无关系，所以它不可能为屈原提供一整套的文学象征系统。
其实，通过和《九歌》的比较，我们很容易看出，《离骚》中的香草形象是来源于巫术仪式的。《离骚》中出现的香草共有十八种：江蓠、芷、兰、莽、椒、菌、桂、蕙茝（同芷）、荃（洪兴祖补注曰“荃与荪同”）、留荑、揭车、杜衡、菊、薜荔、胡绳、芰、荷、芙蓉。《九歌》中有十六种：蕙、兰、桂、椒、薜荔、荪、芙蓉、杜若、芷、荷、辛夷、杜衡、靡芜、女萝、芭、菊、药（王逸注：“白芷也。”）。两者相同的共十一例，占绝大多数。这绝不是偶然的巧合，它们肯定来自同一种自然观。为什么不能说《九歌》中的这些香草是经屈原“更定其辞”的呢？我们知道，巫术与祭祀用品在初民眼里是同样神圣的，都带有禁忌的意味。《九歌》作为楚地巫术活动的实录，其中过于“亵慢淫荒”之处，或有删减，但必不致捏造祭祀用品。因为在这些祭祀中，除了歌舞之外，巫觋们反复吟唱着香草的美洁，可见香草在巫术活动中的重要意义。屈原自然也无必要加以更动。所以，我们认定《离骚》中的香草系统，只能来自传统的巫术仪歌。由于《九歌》只是楚地祭歌中的一组，所以我推测，《离骚》中剩余的七种香草亦是来自巫术祭歌。
那么，这些美丽芬芳的花和草又是怎么用于祭祀的呢？《九歌·东皇太一》云：
瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。
蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。
扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。
灵偃蹇兮姣服。芳菲菲兮满堂。
五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。
这一段文字较为完整地保留了先秦楚地祭祀歌舞的场面，也是我们所能发现的唯一的有关祭祀歌舞场面的文字。可以看出，满堂的女巫们一面准备好用蕙、兰、桂、椒制作的祭品，一面手执香草，或许身上也缀满鲜花，她们在纷繁的音乐声中，尽情地歌舞，目的是为了使神灵体会到快乐的气氛。《九歌·礼魂》云：
成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与。
春兰兮秋菊，长无绝兮终古。
王逸注“传芭”句云：“言祠祀作乐，而歌巫持芭而舞，讫以复传与他人更用之。”此类似于现在仍流行的“击鼓传花”的游戏，女巫们边舞边传递着花草，并且祝愿着这样的节日，自春而秋，年复一年，永无绝时。也就是说，香艳的花草在这里被作为巫术仪式的象征，它既是巫舞的重要道具，又是招徕神灵的祭品的重要部分，因此，花草在某种程度上就意味着祭祀行为，它在一个特定的时期内，是和巫术祭祀不可须臾相离的。
花草为什么会成为祭祀的圣物呢？一般说来，祭祀的目的就是通过种种手段来与神交通，并使神感到愉快，献祭在任何文化阶段的祭祀中都是存在的，世界各民族都曾有过用芬芳植物作为祭品的时期。爱德华·泰勒在他的《原始文化》一书中提到早期人类用熏香供奉神灵时说：“这些供品以蒸汽的形式升到了灵物那里：这种思想显然是十分合理的。”（注：［英］爱德华·泰勒：《原始文化》，213页。）那么气味也是一样的道理，人们用香草或烧熟的牺牲祭祀，主要就是出于气味的考虑。《礼记·郊特牲》云：“殷人尚声，周人尚臭。”此处的“声”指音乐舞蹈，“臭”指牺牲酒醴等祭品，这句话反映了这样一个事实：商代的祭祀仪式主要表现为众人的聚会欢庆，而周人的祭祀仪式主要表现为隆重丰盛的祭品。也就是说，商人的祭祀仪式是大众的、野外的、欢乐的，而周人的祭祀仪式是贵族的、庙堂的、肃穆的，这种区别其实不是两个朝代的喜好不同，而是时代发展的嬗变。但这句话过于绝对地将“声”和“臭”分开了，商人的祭祀不可能缺乏“臭”，周人的祭祀也不可能缺乏“声”，不过是各有侧重而已。当然，相对而言，早期文化（或者同一时期而处于较低社会地位之文化，或由于地理位置偏离中央地域而发展滞后的文化）中的祭祀，不用说，“臭”的内容更为简朴，除了以牺牲献祭外，充满了馨香的花草一定会占有一个相当的比例。《九歌·山鬼》云：“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”反映的就是以花草之香味娱乐神灵的祭祀仪式。植物毕竟不如酒肉粢盛更能拿得出手，更具有表现力，因此，前者被后者所代替是必然的。但在古代典籍里，我们还能寻出植物献祭的蛛丝马迹来，《诗经·召南·采蘩》云采蘩为了“公侯之事”，用于“公侯之宫”，此“蘩”即白蒿，旧注言采蒿是为了养蚕，实误，养蚕不能说是“公侯之事”，亦不可能养在宫中，春秋时，“国之大事，在祀与戎”，故此采蘩为祭祀事。此在《诗经·召南·采蘋》中说得更清楚，诗云：
于以采蘋？南涧之滨。
于以采藻？于彼行潦。
于以盛之？维筐及筥。
于以湘之？维锜及釜。
于以奠之？宗室牖下。
谁其尸之？有齐季女。
此处言“奠”、言“尸”，分明是将蘋、藻用为祭品；并且，此处的主祭者是一个妙龄少女，这就与《九歌》的情形相仿佛了。《诗经·陈风·东门之枌》“子仲之子”在“东门”、“宛丘”婆娑起舞时，“贻我握椒”，《诗经·郑风·溱洧》写上巳日修禊之祭时，男女手执兰草，并以芍药相赠，这些都反映了民间巫祭的情形。至于朝堂之祭，则香草被认为“物薄”，逐渐被牛羊猪等美味佳肴和金玉器物所代替。但也不是完全不见香草的痕迹的，如“茅”就得以保存下来，《周礼·地官·乡师》云：“大祭祀，共（供）茅蒩。”《周易·大过》云：“初六，藉用白茅，无咎。”《系辞上》：“夫茅之为物薄而用之可重也。”可见周代祭祀也用茅。《左传·僖公四年》载楚国因苞茅不入周室，使周室不祭。《尚书·禹贡》：“荆州包匦菁茅。”《夏本记》集解引郑玄注曰：“菁茅，茅有毛刺者，给宗庙缩酒。”《周礼·春官·男巫》：“掌望祀望衍授号，旁招以茅。”分明是说以茅草招致远方的神灵而加以祭祀。以上材料可证周时香草仍用于祭祀，只不过它们的地位显得不重要就是了，但从发展的眼光来看，在这之前，或在民间，香草在祭祀中应当起着相当重要的作用。直到现在，在南方很多地区，每当端午节时，家家还要准备艾草和菖蒲，当门割倒，以邀吉驱邪，这恐怕是古风的遗迹。
《离骚》中有多处描写到采集、互赠香草，例如：“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，“结幽兰而延伫”，“及荣华之未落兮，相下女之可诒”，“折琼枝以为羞兮，精琼爢以为粻”等。还有大量的歌咏香草以及有关自己种植、餐饮、喜爱香草的表白等。除了表明一个巫祭过程和气氛外，它们还有两种文学作用：一是象征自己精神品质的培养，这也是本诗最为成功之处，它为我们塑造了一个光彩夺目、芳香四溢，而又孤芳自赏、遗世独立的人格典范。另一用法是象征理想的破灭，屈原“滋兰九畹，树蕙百亩”，欲“竢时将刈”，然而现实环境的恶劣，竟使“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”。这两种用法都有很强的现实意义。
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《离骚》中主人公的衣冠装饰也是作为一个意象群出现的，有着很强的象征性。诗云：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”。这其中的衣裳、饰物，除了冠戴外，皆是以香草为之。有人撰文称此“奇服”即《九歌》中“灵偃蹇兮姣服”之“姣服”，并举出《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》中描写衣饰的句子作为证据，从而断言此“奇服”就是“祝宗祭神时穿戴的工作服”（注：吴郁芳：《屈原职业考》，载《江汉论坛》，1982（11）。）。此论过于凿实，但并不是没有道理的。可以想见，在民间祭祀中，无论是巫觋还是那些处于狂欢之中的男女们，皆用香草缀满衣裳来装饰自己，一以娱神，一以自娱，它和上面所述的采集、互赠香草，在意义上是相同的，因此，它不但构成了一种祥和虔敬的气氛，同时也象征着自身的纯洁和美好的心愿。主持祭祀的人可能还会有特别的装饰。因此，屈原在《离骚》中模拟巫术祭仪时，不管是想象的还是写实的，都不可能不描写到它们，这种衣饰的仪式含义和情感意义应该是为屈原所熟悉的。在《九章·涉江》中亦有这样的描述：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。”用法和《离骚》是一样的。屈原自云：“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。”既然不是世俗的，就表明它是宗教的。当然，由于这些服饰中凝结着人们某种情感和意愿，因此有着浓郁的象征意味，那么，屈原也可能借此来表白自己的坚贞品行。也就是说，他之所以穿着这些芳馨的“奇服”，是为了表示和混浊的现实有所区别，表明自己高标独树，不与小人同流合污。
岌岌高冠这一意象亦来自巫术祭祀，这在文献略有可征，试为述之。上古或民间祭祀于冠饰最为看重，主要以飞禽之大羽为之，金文“皇”字即像其形。《礼记·王制》云“有虞氏皇而祭”，郑玄注云：“皇，冕属，画羽饰焉。”《周礼·春官·乐师》称“凡舞……有羽舞，有皇舞”，郑玄注：“皇舞者，以羽覆冒头上，衣饰翡翠之羽。”可见“皇”为上古祭祀时专用之冠。此羽即鹬鸟之羽，《说文》鸟部：“鹬，知天将雨鸟也……礼记：知天文者冠鹬。”所谓知“天文”亦是古巫师之职掌，故丁山先生的《中国古代宗教与神话考》云：“知天者冠鹬，当是‘皇而祭天’的变相。”（注：丁山：《中国古代宗教与神话考》，200页。）《左传·僖公二十四年》说子臧“好聚鹬冠”，“郑伯闻而恶之”。可见春秋时，中原仍有戴鹬冠祭祀的习俗，只是渐为人所弃，不入庙堂礼制，所以引起了郑伯的不满。以羽饰冠，以象征着神圣或祭祀，中外皆然，如印第安人不久前还是如此。这种习俗在战国时代仍然保留在楚地土著部落的祭祀仪式中，《九歌·东君》云“翾飞兮翠曾”，就是以鸟来形容舞巫，看来头上是有羽饰的。这种较为原始的习俗在楚文化中稍有变异，但并不是无迹可寻的。《后汉书·舆服志》曰：“长冠，一曰斋冠，高七寸，广三寸，促漆纚为之，制如板，以竹为里……楚冠制也。民谓之鹊尾冠，非也，祀宗庙诸祀则冠之。”“鹊尾”即古之羽饰，则楚之长冠虽不一定是羽饰，也必定要像其形，且上文明言“长冠”用之于祭祀，由此可断言，楚国在这一点上仍保留着前代的遗迹，屈原之岌岌高冠，即《后汉书》之“长冠”，它由古之“皇冠”“鹬冠”演变而成，为祭祀专用。
屈原笔下的香草是直接和巫术文化相联系的，因此，它必然有其自身的文化特征，并以此区别于《诗经》的比兴手法。首先，比兴手法十分重视事物的外在特征，以及这一特征和诗歌内容的相吻合，容易被人理解，如“手如柔荑”，“颜若舜华”等；或者更进一步从整体上比附，如“隰有苌楚，猗傩其枝，夭之沃沃，乐子之无知”（《桧风·隰有苌楚》）。稍见抽象，但也离不开它的外形特点。而巫术祭祀的特殊性质和神秘意味，决定了香草的意义在于它具有某些言辞之外的象征作用，它作用于人的主观情绪，任何一个处于或熟知巫术文化传统的人，都能从这些香草的名称中体会到热烈的情感和神秘、圣洁的意味，并为之激动和着迷。所以它是不屑于在形态上作简单比附的，它以巫术思维特有的方式暗示了一个超现实的世界。其次，《诗经》中的草木是零碎地、孤立地出现的，是作者为做诗而信手拈来的。如《周南》以“桃之夭夭”兴女子出嫁，而《魏风》以“园有桃”兴“心之忧矣，我歌且谣”；再比如“梅”在《召南·摽有梅》和《陈风·墓门》中都被认为具有暗示或隐喻的作用，前者象征年华，后者却和墓、鸮并列，借以指斥“不良”。而《离骚》中出现的香草是自成体系的，因为巫术祭仪实际上标志着有别于现实生活之外的另一个世界，所以应该是相对完整的，凝结在它上面的感情反应是被固定了的，因此它拥有稳定的价值取向，香草在一定程度上就是“美”和“善”。并且它还极容易启发屈原去创造另一组意象--恶草，使这个冥冥中的巫术世界被投入现实社会的阴影中。在《离骚》中，香草、恶草的相互冲突和转化，自然构成情节，从总体上暗示了事态和心绪的变化，这是《诗经》比兴所不能望及的。
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下面我们来谈谈“飞升”这一组意象。
巫术祭祀的表演性，注定了祭祀者一定会设定巫觋扮成所祭祀的神灵到场接受祭祀。中原宗庙祭祀中的“尸祭”制度，即是由人假扮成早已亡故的祖先接受后人的祭祀的仪式，可以肯定是和更为原始的“人神恋爱”仪式出自同一种思维方法，甚或可以说它是早期“人神恋爱”仪式经改革后留下的遗迹，也就是泰勒所谓的“文化遗留”。在土著的巫术祭祀中，这些神灵要与祭祀者在共同的恋爱表演中完成祭祀过程，那么他们的表演就必须要体现出神性，如飞升、驾龙驱凤、腾云鸣雷等等。这些诗句既有可能是神灵自己的咏唱，也有可能是主祭者或助祭者目击神灵的降临而咏出的赞叹之声。在古人的观念中，巫是可以上天神游并交接神灵的，《山海经·大荒西经》载：“巫咸国……在登葆山，群巫所从上下也”，“大荒之中有山，名曰丰沮玉门，日月所入。有灵山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在”。不过这些巫的神通大概也相当于神，而非一般的巫觋可比。那么，在巫术祭祀中，巫觋当然要表达出神灵的踪迹，以完成人神交接的过程，而神的飞升不可表演，只能靠咏唱来模拟，因此，祭歌中有很多飞升的描述，《离骚》中的飞升意象就得自祭歌。
为了使我们的结论更加可信，更能说明问题，下面我们再特别比较一下飞升的两个重要的细节：乘舆和仪仗。
首先，《离骚》中的飞升一般都是驾着龙车：
驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。
为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车。
麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。
通过对《九歌》的考察，我们发现，乘龙飞行正是巫神陟降的主要方法，是巫神在空中的主要交通工具，甚至在水中，他们乘坐的也是龙舟。《云中君》是“龙驾兮帝服”，《湘君》中“驾飞龙兮北征”，《大司命》之“乘龙兮辚辚，高驰兮冲天”，《东君》出现时“驾龙舟兮乘雷”，《河伯》“乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”等；其他如《湘夫人》、《山鬼》没有提及车驾，《少司命》有“乘回风”之说，但这并不表明她就不乘龙，因为《大司命》既“乘玄云”，也“乘龙”，因此，《九歌》中并不存在着反证。
其次，《离骚》中三次飞升的仪仗是十分壮观的，尤其是首尾两次，如第一次神游：
前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属；
鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。
吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜；
飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。
纷总总其离合兮，斑陆离其上下。
如此壮观繁杂的景象，在《九歌》中也能找到根据，如《大司命》“令飘风兮先驱，使冻雨兮洒尘”，“高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳”，其他诸神出入也极有气象。值得注意的是，除了《九歌》之外，在《韩非子·十过》中有一段描写也与《离骚》十分相似：
昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。
所谓“大合鬼神”就是对鬼神进行总的祭祀，犹索祭；“清角”是音乐之一种，原始时代的音乐、舞蹈总是用于祭祀之中的。这一段话是师旷对晋平公所说的，“黄帝”云云虽未必可信，但师旷作为古代音乐文化的保留和传播者（实际上他的职务与祭祀大有关系），他应是反映了古代的社会习俗，或者可以直接说是巫术祭祀的习俗的。以这一段话和《离骚》相比，无论是在行为的目的上，还是在行为的细节上，两者都是一般无二。
根据以上所得出的论述，我们完全有把握断定，《离骚》中的所谓飞升，正是当时一般祭祀或楚地祭祀所共有的程序，《离骚》中的飞升神游显然也是祭祀过程的描述，它反映了祭祀过程的既定程序性，而不是个人的主观创造性。意象渊源有自，但屈原有可能借用这一组意象，强化自己的崇高的形象和自信心，表示对世俗社会的厌弃，使它带上文学意味。
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宋黄伯思在《东观余论·翼骚序》中评论楚辞的特点曰：
屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之《楚辞》。若些、只、羌、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也。顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也。……
这一段话很著名，常被人引用。其中“书楚语”和“作楚声”两项是关于诗歌语言和音韵的，下面我们稍加讨论。
黄伯思所说的“楚语”是否确实在楚国存在呢？这恐怕还是个问题，从《左传》等文献中我们可以看到，楚人说话跟中原并没有什么两样。那么，黄伯思所说的“楚语”，是否为楚国特用于祭祀或诗歌中的语言呢？也不是。楚国祭祀用语见于上文所举之竹简，它显得较为古朴；再如楚辞中的《招魂》，显然可以代表楚国的祭祀歌谣，就其语言来说，只有一个“些”字符合黄伯思所说的“楚语”的特点。从诗歌创作来说，《天问》和《橘颂》纯粹出于楚贵族文化，在这两首诗歌中，上所列举的“若、些、只”等助词一个也没有出现。而且，从韵律上说，《天问》、《橘颂》、《招魂》皆是以四字句为主，也谈不上“顿挫悲壮”，与其他诗歌很容易区别开来。因此，黄伯思的说法是不全面的。
可是，黄伯思所列举的带有地方特色的语助词，确实大量存在于《九歌》、《离骚》及《九章》之中。《九歌》是土著祭歌，其语言是有着天然性的；《离骚》和《九章》部分作品是屈原的创作，如前分析，这些创作在很大程度上受到《九歌》的影响，显然，《离骚》中那些带有浓郁地方色彩和韵味的语助词，就是来自《九歌》等土著祭歌的。因此，可以这样说，所谓“楚语”、“楚声”，实际上是南楚土著文化的特点，而不是楚贵族文化的特点，它们集中体现在以《九歌》为代表的民间祭歌之中，由于屈原的学习借鉴，它们又在《离骚》、《九章》中表现出来；而《离骚》、《九歌》和《九章》又被认为是最典型的楚辞作品，因此，这些来自南楚民间祭歌的语言和韵律就被看作是屈原诗歌的创作特征了。
在《离骚》中还存在一些很特殊的句子，这些句子的意思有时候不是十分清晰，可是它在平衡诗歌节奏上却有不小的作用。我们认为，这些句子也来自民间祭歌中的套语。
民间仪式歌谣的另一个显著的特点，就是习惯套语的使用。这些套语是仪式本身所固有的，它不管仪式的主持者的主观目的是什么，只要这种仪式在进行，它就总要出现。也就是说，它们的存在或是为了表明仪式的程序和细节，或者仅是为了唤起参与者的特定情绪，它是仪式在语言方面的标志，因而，这些套语是约定俗成的，有着自然的规定性。因此，它们很可能与仪式参与者主观上所想表达的某些东西（当然不是指仪式本身的目的）不相协调，甚至相抵牾，但在这一特定的仪式中，它总是要尽量地被表达出来。
《离骚》中就存在着不少这类套语，下面我们通过和《九歌》的比较，将其列出来。请看附表：
以上这些诗句中，有的涉及祭祀情节，有的涉及祭祀场面，有的涉及祭祀氛围，其句式也相对稳定，无疑都具有仪式性特点。它们存在的合理性就在于仪式的规定性有着极为固定的程序化倾向。所以，有时我们不能很顺利地把它们和上下文贯通起来，如《湘君》、《湘夫人》中的祭者在情人尚未到来之时，何以要“聊逍遥兮容与”，很令人费解。即便是《离骚》中的两次“逍遥”，历代注释者或含糊其辞地言“游也”；或指出其为“安舒”、“自得”貌，然而何以会如此，仍不知其所以然；更有甚者如汪瑗等称为“皆优游求索之意，非行乐之意”（《楚辞集注》），如此遮饰，说明注释者心里也有疑惑。这些套语有的可能是为了提示情节，如“朝发……夕至……”等；有的在原始祭歌中应该是出现在助唱或帮腔之中，起着调节节奏的作用，并不一定要表现某种实在的内容，如“逍遥”之类。而屈原使用这些套语，显然也没有考虑它的内容，它们只在诗歌结构中起作用。
仪式习用语是公众的，是原有的，它所表达的也不是个人的感情，而是集体的感情，甚至是集体表象的一代代的积淀，处于同一文化背景的人，只要接触到这些习用语，就会兴起一种永恒不变的情怀，领略到那种宗教情绪。因此，这些习用语会一直保存下去，并深入人心。即使在我们看来，这些套语无助于个体的思想和情感的表达，但在熟悉那种文化背景的人看来，只要诗人所要表达的情绪和祭歌一样，这些套语就能和诗歌内容达成和谐。不但如此，这些套语还能唤醒读者对祭歌的记忆，引发读者进入一种悲怨的情境，从而加深对诗歌的体会和理解。
《离骚》中富有特色的语言，是构成《离骚》整体风格的重要因素之一，它以绮丽迷离的色调，助成了《离骚》的浪漫主义精神；尤其是大量使用那些具有地方色彩的语助词，不但使得诗歌显得回环反复，韵味悠长，加强了诗歌的抒情效果，而且还具有很强的装饰性，使得诗歌更加绚丽多姿。由于这些语言来自另一个文化，来自原始祭歌，因此，它还给诗歌带来了陌生化效果和神秘的意味，能激发读者的兴味，引人入胜，使人着迷。