三、楚辞作为一种文化因素
《楚辞与原始宗教》章节:三、楚辞作为一种文化因素,去读读网友提供全文无弹窗免费在线阅读。!
1
楚辞文化的意义，主要还是在于它作为一种文化因素，进入并充实、整合了中国传统文化。
楚辞文化并不是作为一种宗教进入中原文化的，事实上，它在本质上还不能说是宗教的，在汉人那里，它甚至也不是纯粹的抒情的文学作品。它是作为一种教化的范例，作为一种经典或是类同于儒家的经典被吸收进中原文化的。如韦伯所说的那样，“理性主义，无论是在中国还是在其他国家，从内心深处就蔑视宗教。在中国，这种理性主义不需要宗教作为驯服民众的工具……宗教的任何外在和内在的进一步发展，都被断然斩绝。”（注：［德］马克斯·韦伯：《儒教与道教》，168页。）因此，它的宗教性特征被儒家的学者们抹杀殆尽。我们在前一章对此作了详尽的阐述。
儒家学者完成了对楚辞的接受，而一般的士大夫读者还是把楚辞视为抒情遣兴的文学作品。如王逸之前的司马迁就说：“屈原放逐，著《离骚》……此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”（《史记·太史公自序》）王逸之后明代的朱应麒说：“楚辞皆以写其愤懑无聊之情，幽愁不平之致。至今读者犹为感伤，如入虚墓而闻秋虫之吟，莫不咨嗟叹息，泣下沾襟”（引自蒋之翘《七十二家评楚辞》）。就是说，楚辞在很大程度上是被当作文学作品接受的。而在中国文学史上，虽然以“诗骚”并称，但儒家经典《诗经》对后世的作用，主要是提醒诗人们不要忘了作为士大夫的政治作用，提醒诗人们不要执著于个人的审美情趣。因此，从本质上是偏离于文学的。只有楚辞才被看成是放纵自己性情、宣泄内心情绪的文学之作。如《七十二家评楚辞》引明人何景明所述故事云：
逊国臣有雪庵和尚者，好观《楚辞》，时时买《楚辞》，袖之登小舟，急棹滩中流，朗诵一叶，辄投一叶于水。投已辄哭，未已又读，读终卷乃已，众莫测其云何。呜呼！若此人者，其心有与屈大夫同抱隐痛者矣！
古之以楚辞下酒者有之，以楚辞自悼者亦有之。可见，中国古代文人士大夫们正是在楚辞上面领会到文学的魅力，悟出文学的真谛。楚辞是真正可以寄托自己感情的作品，而《诗经》却从没有给后世文人带来如此的感受。所以，可以就此断言，楚辞之进入中国传统文化，首先给中国传统文化带来的是真正意义上的文学。
在此之前，中原并不是没有真正的文学、艺术，在孔子那里，就弦歌声不断。但过分的节制，刻意追求的质朴，都在排斥情感性的东西，而使之成为一种礼仪的符号，成为一种自我修养或训练举止、仪容的手段，文艺作品所要求的自由的创作和欣赏完全丧失了。所以说，真正的儒家文化并没有给文学留下位置。儒家文化在接受楚辞时，也同时接受了文学。
一个真正的文学作品，在它的最高陈义上，是和宗教相通的。雅斯贝尔斯就认为艺术可以代替宗教。他说：
因在艺术作品观赏之中，将艺术成为我自己的东西，而给人产生出感动、解放感、快乐感、安全感。在合理之中，难接近于绝对；但作为直观的语言，（艺术）在完全当下呈现的完结性之中，没有任何的不满足。一面打破日常性，又一面忘却现存在之实在性，人会经验到一个大解放。在此解放之前，一切的忧虑与打算、快乐与苦恼，却好像于一瞬之间消失了。然而，在次一瞬间，人又一面仅仅想起抛弃了自己的美，而急转直下，返回到现存在之中。观赏艺术这种事，不是什么中间地存在，而是一种别样地存在。……艺术一面照出现存在的一切地深渊与恐惧；但在此处，是在较之最明晰地思维更为透彻的、确信存在的明朗意识之中，用光明充满了现存在。此时，人不仅离开了兴奋与热情，瞥见了一切东西在此所止扬的永远性，并且人自己也好像在永远之中一样。（注：转引自徐复观：《中国艺术精神》，97页，沈阳，春风文艺出版社，1987。）
也就是说，文学艺术可以使人超越自己的有限性，达到一种永恒的境界。而这一点正同于宗教对人的终极关怀，所以徐复观先生说：“人在美的观照中，是一种满足，一个完成，一种永恒的存在……人对宗教的最深刻的要求，在艺术中都得到解决了，这正是与宗教的最高境界的会归点，因而可以代替了宗教之所在。”（注：徐复观：《中国艺术精神》，97页。）宗教和艺术都是借助象征的方法，指出一个既是超凡脱俗的，又是更加真实的精神世界，一种永恒的存在。因此宗教和文学对于社会个体而言，都具有拯救的意义。
楚辞文化正处在宗教和文学的交汇之处，它显示了两者各自的特征，又显示了两者的联系。也可以说，浸润于中原文化中的士人们，正是通过对楚辞的文学性的把握，同时进入了它内含的诗性精神或说宗教精神。当然，这一过程可能是在无意识中完成的，这也就是我们在前一章中所强调的原型意义。虽然宗教精神对我们来说是必要的，但一个“祛魅”的文化在根本上是反宗教的，而楚辞在表达形式上的模糊性又为中原文化的接受提供了前提。但我们相信，儒家文化对它的接受，从本质上说并不是因为它具有“教化”的功效，那不过是一个接受的借口；缺乏就是一种期待，缺乏就是接受的原因。儒家文化之所以接受楚辞的根本原因，就是儒家文化缺少一个提供给社会个体的精神家园，缺少一个有效的精神解脱机制。正是楚辞间接地以其宗教精神补充了这一缺口，马林诺夫斯基说：“文化之所以需要宗教（尽管这种需要是间接的和派生的），乃是因为宗教在根本上发源于得以满足人类根本需要的文化形式。”（注：［英］马林诺夫斯基：《巫术与宗教的作用》，见史宗主编：《20世纪西方宗教人类学文选》，99页。）这是文化自然选择的必然结果，也是楚辞对中国传统文化最大的贡献。
李泽厚先生在评述儒家文化时说道：
由于（儒家）实践理性对情感展露经常采取克制、引导、自我调节的方针，所谓以理节情，“发乎情止乎礼义”，这也就使生活中和艺术中的情感经常处在自我压抑的状态中，不能充分地痛快地倾泄表达出来。……只是由于老庄道家和楚骚传统作为对立的补充，才使中国古代文艺保存了灿烂光辉。（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，37~38页。）
也就是说，儒家文化本身的缺点决定了它必须借助别的文化因素来完善自己。只有儒家文化、道家文化和楚辞文化三者结合起来，才是完整的中国传统文化。但仅就情感宣泄这一功能而言，楚辞文化的作用也不是道家文化所能代替的。道家的解脱之道是以泯灭主体性为前提的，它要求人们完全摆脱社会，回归到以虚无为标志的自然状态，它是以牺牲责任感和价值观以及对儒家文化的彻底颠覆为代价的。因此，它所谓的解脱是一种回避、否认，而不是一种宣泄，和楚辞文化的取向不同。楚辞文化的超越是一种批判的、面向现实的超越，能够较容易地为以儒家思想为主体文化的士人所接受。也正由于这个原因，楚辞文化才能被儒家文化所吸收。
2
楚辞对中国传统文化的具体贡献是多方面的。比如在美学品质上，它以丰富的想象和热烈的情思，突破了儒家理性主义美学的规范。如李泽厚先生所说：《离骚》“把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有个体人格和情操，最完美地溶化成了有机整体。”（注：李泽厚：《美的历程》，68页，北京，文物出版社，1982。）再比如，楚辞是一种个性精神的表现，而儒家文化是排斥个性精神的。遵守礼仪是社会秩序的要求，其终极根据在于天地之间的自然秩序，人只有将其心灵真正完全融入这自然秩序之中才能得到归宿。因此，一个人没有理由不接受礼仪规范的约束，而一切个性的东西都是要遭到排斥的。但屈原凭着神性支持，充分表达了自己的“狷狭之志”，顽强地展现自己的个性，它与庄子的“法天贵真”、率性自为的个性美学相辅相成，从不同的方向上为中国文化增添了魅力。
在此，特别要提到楚辞文化中所蕴涵的悲剧意识。
悲剧性是人类所能达成的对现实存在的最本质的认识，是苦难意识的升华。对生存不朽的渴望，对理想的社会秩序的执著，对终极意义的追问，对情感的领悟等，都可以导致悲剧意识的产生。由于它的无处不在，以至于著名的悲剧哲学家叔本华把悲剧的产生归根于人的生命意志本身，他说：“欲求和挣扎是人的全部本质，完全可以和不能解除的口渴相比拟。但是一切欲求的基地却是需要，缺陷，也就是痛苦；所以，人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里的。”（注：［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，427页，北京，商务印书馆，1982。）可以说，没有一种文化没有体会到苦难意识，甚至可以说，所有文化都是在不同程度和不同方向上对这种苦难意识的应战。“面对匮乏、死亡和毁灭，所有人类都有不安全感。在一定程度上，一切文化都是一种掩饰这一不安全感的巨大努力，它想通过重复性预期性的活动给未来提供安全的幻象--‘使未来在过去中取得安慰并使之可以预测’。”（注：［美］克莱德·克拉克洪：《神话和仪式：一般的理论》，见史宗主编：《20世纪西方宗教人类学文选》，157页。）
在儒家思想和道家思想的背后同样也有苦难意识。道之不行，德之不修，天下汹汹争于利，没世而名不称等，是儒家的悲哀；人性的严重异化，政治理性的荒谬，社会现实的残酷等，是道家的悲哀。苦难意识促生了儒家和道家思想，但这两种文化倾向于教导世人消解这种苦难意识，并通过消解它而超脱它。“中国文化的两大主要思想流派儒道都是讲和的，要讲和当然最困难处是人生的困境。因此儒道的智慧也表现在如何把不合理的现实合理化，使人处困境能够超然起来。道家以卓越的智慧冷静地、老练地（老子）而又思辨地、哲学地（庄子）把人的困境合理化了，消解了人的痛苦、焦虑、烦惧，消除了通向悲剧意识之路。道家合理化是以人的自我保存为主体原因，儒家的合理化则是以人的自我荣耀为主体原因。”（注：张法：《中国文化与悲剧意识》，94页，北京，中国人民大学出版社，1989。）于是，在儒家那里，追求的人生最高境界是以自我满足为目的的“孔颜乐处”。而在道家那里，阻断一切价值关怀，全面麻痹自己的神经，从而达到一种完全自然状态的“德之和”，就成了人生的最高理想。问题在于，儒道两家对人的生存困境的漠视、消解是否能成功地消除人心中的焦虑，使人能够接受这个生存状态，在这个社会现实中安宁下来呢？显然，儒家的“孔颜乐处”与人的现实处境无关，一个人的道德完满并不能改变现实的苦难和残酷，一个道德完满的人也不应该漠视现实的苦难和残酷。用价值判断来取代现实判断是一种冒险的思想游戏，因为一旦透过价值判断的屏障，人们对苦难的现实将不知所措。同样，庄子的消解也是不成功的，首先，庄子对社会和人生意义的全面否定，对于略有社会意识的人来说，实际上无时不在作着悲剧性的提醒，所以刘鹗说“《庄子》为蒙叟之哭泣”（《老残游记·自序》），清人胡文英则将其与屈原相比，《庄子独见·庄子总论》说：“盖三闾之哀怨在一国，而漆园之哀怨在天下；三闾之哀怨在一时，而漆园之哀怨在万世。”也就是说，庄子根本无力掩饰人生的悲剧意识；而庄子要求人们冷却自己的良心和感情，消除自己的意志，无知无欲地生活着，这又是对人性极限的挑战。它可能是一种审美态度，但却不可能成为一种现实态度，因此，它也不可能将人从现实的苦难中解脱出来。
悲剧意识是宗教产生的一个重要原因。一本在西方通行的宗教心理学教材认为，宗教意识的本质首先当归于“生存的焦虑”，也就是对现实生活苦难的感受，作者在列举了一些流行的观念后说，不论我们是否认真思索过这些观点，我们都体验到我们有时无法应付某些很重要的局面。有时候，一些令人不愉快的感觉--压抑、恐惧、紧张、嫉妒--常常困扰着我们。而像战争、死亡、失败、饥饿和疾病这类事情则提醒着我们，对于我们生命和满足的一些主要威胁，我们通常是无能为力的。……保罗·蒂里希总结了宗教描述过并为人们体验过的主要几种生存的焦虑：无法避免死亡的忧虑，对生命的无意义和无目的的恐惧，以及对于我们自身行为后果的关注。他在另一本书中说，“正是这种存在的有限性驱使我们提出了上帝这个问题”（注：［美］玛丽·乔·梅多、理查德·德·卡霍：《宗教心理学》，4~5页，成都，四川人民出版社，1990。）。
显然，宗教的产生与人类的悲剧感受有关。从楚辞中我们也可能确证这一点。屈原由于感受到了“生存的焦虑”，才有意无意地投入了原始宗教，并且作为一个信仰者，接受神的安慰：
在信仰者看来，人类的不幸境遇，乃是由于人们疏远了那个创造的和光明的宇宙力量，而这个宇宙力量则是至善、安宁、健康与真理的源泉。在世界陷于软弱、罪恶与不和谐的情形下，人类的努力总是单薄而脆弱的。……行善、寻求真理以及使这些最高尚的努力变得尽善尽美，总是被贪婪、错觉与软弱所弥盖或压抑。所以要解脱生活的苦难，只能来自个人与某种完全不同的实体（神圣或至善）牢固地结合在一起。（注：［美］斯特伦：《人与神--宗教生活的理解》，38页，上海，上海人民出版社，1991。）
当代新儒家的主要代表牟宗三先生认为，由于中国古代天灾人祸不过分深重，儒家没有恐惧意识，因此在中国没有产生上帝的观念。（注：参见牟宗三：《中国哲学的特质》，台北，台湾学生书局，1982。）这种观点的立足点显然是错误的，对苦难的意识在儒家和道家思想中都有一定的地位。但在儒家的思想中确实缺少宗教意识，那是因为他们希望泯灭悲剧意识，压抑悲剧意识，因此，才没有可能发展宗教观念。
但楚辞由于有宗教的支持，把苦难意识上升为一种悲剧体验，并突出地挥洒了这种悲剧意识，使得悲剧意识成为楚辞文化的一个最主要的特色。除了《九歌》着力渲染那种来自生命深处的悲剧感外，《离骚》中的三段式结构每一段中都将那种无可解脱的现实之悲推到极致：“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。……忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。……屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”这种文辞在全诗中到处都是，而这里所透露的巨大的悲愤，既是对现实的深刻认识，也是一股无法消解的激情。这种悲剧意识是无法摆脱的。三段式的结构使这种悲剧激情循环往复，像一个无法挣脱的漩涡，使得《离骚》充满了这种难以自拔的悲剧情绪。而如下的一些诗句则体现了屈原对悲剧感的自觉的执著：“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。”“苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。”“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古。”对悲剧感的自觉执著，是悲剧意识的主要表现。这也是它不同于中原文化之处。
一个民族不能没有悲剧意识，因为悲剧意识体现了一个民族把握现实的深刻程度；而且对悲剧性的执著与否，体现了一个民族是否具有坚韧的毅力。因此，悲剧精神是一种积极进取的精神，是一个民族生命力的象征。不仅因为“悲剧像宗教和哲学一样，深切地关注恶、神的正义与人的责任等等问题”，而且，“（悲剧）唤起不同寻常的生命力来应付不同寻常的情境。它使我们有力量去完成在现实生活中我们很难希望可以完成的艰巨任务。……我们在理想中或多或少不自觉地把自己与普罗米修斯、俄狄浦斯以及类似的巨人般的人物等同起来，用崇高的力量去斗争，哪怕面对彻底的毁灭或可怕的死，也不屈服”（注：朱光潜：《悲剧心理学》，91、259页，北京，人民文学出版社，1983。）。显然，悲剧意识在一个文化中有着特别重要的意义，它不但表现了民族文化的深度，也是一个民族能否应付自然、社会的挑战的一个标志。
中国文化中不能没有这种悲剧精神，而儒家文化和道家文化却没有给自觉的悲剧意识留下空间，因此，楚辞的悲剧精神恰好补充了中原文化的不足。后世可称得上是悲剧诗人的，几乎没有不受楚辞影响的，如曹植、李贺、李商隐、秦观、纳兰性德等等，尤其是那部标志着中国文学高峰的著名悲剧杰作--《红楼梦》，我们都可以从中看到楚辞的悲剧精神的影子，那种对悲剧的自觉体验，对悲剧体验的一往情深，使得中国文化在温柔敦厚和放任自然之外，具有了另一种沉重而冷峻的凄艳色彩。它使中国文化增加了分量，增加了魅力。正如朱光潜先生所说：“它始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏缩和颓丧；它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现人的伟大和崇高。悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。它从刺丛之中为我们摘取美丽的玫瑰。”（注：朱光潜：《悲剧心理学》，261页，北京，人民文学出版社，1983。）当然，诗人们都是主动选择楚辞文化中的悲剧性，反映了中原文化原本就具有苦难意识。但楚辞文化使这种意识具有了切实的内容和表现形式，并上升为悲剧意识。这是楚辞文化对中国传统文化的又一重要的贡献。
可以说，楚辞在中国传统文化中具有非常广泛而深刻的意义。
首先，楚辞作为一个独立的文化形态，显示了文化在过渡状态之中文化因素的互相渗透和选择的某些规律。楚辞对巫术宗教的自觉保存，在不同方面为社会个体保留了一间遮风挡雨的温馨小屋。换句话说，屈原自觉地强调和选择了原始文化中的审美功能，并将它和理性精神完美地结合起来，这对人类的文化建设具有启示性；尤其是在“祛魅”文化已经愈益暴露出它的局限性的时候，研究楚辞文化对我们更具有重要的意义。其次，楚辞以其难以抵御的魅力和极大的感染力，在儒家文化中争得一席之地，从而使中国文化在它的深处保留了宗教原型，为社会个体保留了一个精神的家园，并且使得中国文化包容了个性精神和悲剧品质，成为一种意蕴丰富而深厚的文化。因此，楚辞文化在中国文化史上具有着无比重要的意义。