四、先锋文学思潮的限度、悖论与谬误
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在以上对先锋文学思潮诸特征的分析中，我们实际上也已看到了它多重的悖论性与局限性。首先，由其“现代性焦虑”所驱动的“唯新论”的运变逻辑所决定，它虽然在80年代形成了波澜壮阔的运动式景观，并在最短的时间里完成了“走向现代”与“走向世界”的运变过程，但这一“从启蒙主义到存在主义”的过程实际上也是一个上升中下降的过程。不错，启蒙主义主题引导下的文学曾给人们以持久的激动，它曾创造了一个充满“革命”色彩的进化论的神话，制造了一个关于人的价值、理性与尊严的神话和关于文化的终极目的性的神话时代。不但“光明”、“历史”、“正义”、“生命”、“未来”、“思考”、“寻找”、“重铸”等等这些包含着“绝对价值”的词语曾成为一个时代的诗歌与文学的象征，它们使人相信，通过类似的努力，这些绝对价值一定会在时间的推进中得到证实；而且，从艺术变革的角度，它们还使人相信，“新”的就是好的，“新取代旧”是天经地义的进步规律，变革将一直延续下去，谁掌握了“更新”的艺术思想与方法，谁就将成为“先锋”。这种一维的进化论思想对于停顿乃至退化几十年的当代中国文学而言，不啻是一针有着强大驱动力的迷幻的兴奋剂，它使80年代前期的人们进入了一个“变革”和“创新”的高蹈时代，使人们在各种不断翻新的旗帜和话语中经受了“狂欢”与“集会”式的欢乐。另一方面，启蒙主义的主题还导致了一个“社会性阅读”的现象，引起了公众普遍的关注、参与、对话和讨论，造成了前所未有的“轰动效应”，赋予他们以烛照自我、启迪意识黑暗的“自我启蒙”的激情与理性。然而，也正是这种启蒙理想与激情所创造的进化论神话将先锋文学自身推向了“拼命追逐新潮流”的焦躁之中，“唯一的区别只在于谁比谁‘更新’，谁比谁更具有当下炒卖的新闻性‘热点效应’”。在这种情形下，人文知识分子的“怀疑精神、独立思考和独立人格”便不能不被削弱乃至取消。(57)“唯新论”演变逻辑使启蒙主义主题未经充分发育就迅即退出了“先锋”的舞台。
时间轨道上的疾跑终于从历史与文化观念中的群体性激动落入了个体生命世界中的孤独与此在的沉思默想。从高蹈到地面，从神话到荒谬，从狂热到冷寂，从宏伟的叙事到个人的叙事，这似乎是必然的。“群众已经解体”，正像丹尼尔·贝尔所说，“真正的问题都出现在‘革命的第二天’，那时，世俗世界将重新侵犯人的意识，人们发现道德理想无法革除倔强的物质欲望与特权的遗传”(58)。80年代后期，随着原有主流政治文化的分化瓦解和商业物质主义的迅速弥漫，存在主义哲学以其强烈的价值变异和具有边缘色彩的个人立场，逐步成为人们心目中新的先锋话语。无疑，从创作本身来看，这一新的先锋话语使文学真正沉静下来，成为回归个人和心灵的精神创造活动。它的主题也开始真正关怀具有独立意义的人的命运及其存在状况，群体的共同话语变成了个人的个性化话语。而且从创作所达到的人性与精神的深度上看也是空前的。但是，相对于整个当代中国的文化使命和80年代的启蒙主义文化语境而言，它却同时表现出极大的背离倾向。一方面，个人生存的价值倾向所产生的悲剧与荒诞体验，必然会彻底清除原有关于社会拯救和终极价值的理想主义神话，消除先锋文学作为文化行为的启蒙性质和作为精神活动的高蹈状态，消除作家原有的激情，使文学的精神品位呈现出整体“下沉”的趋势；另一方面，个人化的生存体验与个人话语也必然构成阅读上的更大障碍——说得更直接些，在日趋个人化和“私语性”的文本面前，已不可能存在原有的社会性阅读，进入90年代，大众读者被迫放弃了对先锋文学的关注兴趣。因此，整个先锋运动便已完全成了一种“边缘化”的写作行为，成为与主流文化和大众文化都不搭边的独行者和自语者，最终完成了对自我的“流放”，变成一个个孤立无依的个人的小乌托邦。
上述是先锋思潮在纵向运变过程中的一个悖论，其次我们还可以从一些更具体的角度来看看它自身的悖谬。首先是先锋文学本身总体的启蒙主义语境与现代主义艺术策略之间的矛盾，启蒙主题承载与文学的文化语意之间的偏差性的矛盾。先锋文学的总体使命应当是启整个民族（最起码是文学）的现代性之蒙，它要想贯彻这种思想，一是必须用社会的和明晰的“共同话语”将之传播给公众，二是必须用所有最新的思想与方法来实现“自我更新”。然而事实却证明，前者在操作过程中总是充满了危险，或者使文学文本自觉不自觉地被纳入到社会话语世界中，使它陈旧呆板缺少新意，或者在政治语意中遭受误读，在意识形态概念中将其对号入座，在当代文学中已有多少作家因此而蒙受了不可挽回的悲剧命运！这样，作家们在历经多年寻找之后终于在文化层面上建立了自己的话语立场与语意世界，“寻根文学”就是它的结果，它喧腾一时的辉煌仿佛也真的昭示过这种构想的成功，然而文化话语本身的多向特性、文化主题的非社会价值立场却又会陷启蒙主题于迷失，比如韩少功，他的“楚文化系列”中所描写的那些原始野性而且充满着迷狂与愚昧的生活景象，同他要使传统文化“获得更新再生的契机”、“重铸和镀亮”“民族的自我”(59)的目的之间不能不是矛盾的。就后者而言，“自我更新”的结果是现代主义的个人性和偏执化的艺术策略与启蒙使命之间出现了游离，现代主义的艺术运动不但扼制了启蒙主义主题的发育，而且迅速使之陷入了土崩瓦解的境地，1985年的新潮小说、带有“仿嬉皮士”色彩的刘索拉、徐星的小说，1986年高举“反文化”大旗的第三代诗运动，1988年以后王朔的新市民小说（这几种现象甚至被不少评论者指称为“后现代主义在中国的出现”），都是以反启蒙立场和反启蒙叙事（抒情）的姿态出现的。而另一方面，启蒙情结所支配下的“现代性焦虑”又注定要反过来揠苗助长式地推进现代主义艺术的历史进程，使之带上焦躁、骚乱、肤浅、羸弱和早夭的一系列不幸特质。由此，曾以历时形式展开于西方近代文学和现代中国文学历史中的那些不同的文化立场与艺术策略，在当代中国文学中几乎是在同一时刻展开的，“回到大自然的主题同社会改革、呼唤工业进程的主题同在，传统文化批判同文化寻根的主题同在，现代意义的孤独、愤怒、悲剧和拯救同‘后现代’味儿的调侃、嬉戏、无谓和认可一切同在”(60)。这一切构成了先锋文学本身焦虑、迷乱和互为游离解构的状态，尽管看上去轰轰烈烈，实际上却缺少层次和秩序。
再者是解放与解构之间的悖论。启蒙意识的注入使80年代文学实现了从政治主题到文化主题，从社会话语到文化话语，从意识形态中心的认识论叙事到艺术化、个性化的审美叙事的转递和解放，启蒙主题也在这一解放过程中得到一度显赫的表现。但是由此产生的惯性滑动也使80年代后期到90年代的文学出现了解构一切、“解构主义的普遍原理与中国国情相结合”(61)的喜剧式景观。如果说徐星、刘索拉们对传统道德观念的嘲弄、王朔等人对“文革”式“红色话语”的反讽还很有正面和积极作用的话，徐坤、朱文等人的小说则更直接地体现了启蒙主题和启蒙话语被毫不留情地解构的事实。“即便是一部悲剧，重复十遍也会变成一则笑话”（朱文：《单眼皮，单眼皮》），“每天服上一副泻药（性）……我就可思考一些‘从哪里来，到哪里去’之类的问题”（朱文：《我爱美元》）。在徐坤的小说中，甚至包括“存在主义”在内的先锋意识与话语也遭到了解构和嘲弄，“先锋派”画家“撒旦”的作品是一副空洞的画框，它的旁边题写着玄奥的题辞：“一切的虚无皆是存在，一切的存在皆是虚无。”这幅“画”在不同的视野、不同时刻、不同背景下永远在变动着，这似乎是一个不无哲学深意的“杰作”，然而徐坤紧接着又在下文附上了“《太平洋狂潮》的评论综述”：“A类：多么深厚且富有弹性的艺术空框！B类：瞎掰。《存在》存在吗？”这种写法不但隐喻了现今先锋艺术及其观念已经衰落并面临解构拆除的崩毁之境，而且使“解构主义”策略本身成为在小说中活跃的和直观的参与因素。在邱华栋的小说《环境戏剧人》中甚至还刻意用“谩骂观众”的形式直接陈明其反讽包括作者在内的一切的写作姿态：“……你们可以愤怒！可以站起来向我们吼叫，这才是我们要的戏剧效果。……我们不是现代派，不是古典主义者，不是现实主义者。我们也不是浪漫主义者，更不是新历史主义者，甚至不是后现代。我们不想打动你们，我们不哭，不笑，我们只是说话。”这种“解构一切”的姿态或许不一定完全是徐坤、朱文和邱华栋们所代表的“新生代”作家自身作品的写作立场，但它们却形象地描述出90年代启蒙主义语境与传统人文精神指引下的写作正在走向不可逆转的瓦解的局面与事实。从80年代追求启蒙解放的中心起点开始，文学一步步又走出了这个中心，告别了庄严宏伟、激情澎湃的启蒙叙事，回到了喜剧性、个人性的渺小的此在生存场景。与此相对应，文学在整个社会文化结构中的地位也同样经历了一个“由中心到边缘”的自我放逐过程，从万众关注的庙堂回到了灯光黯淡的郊野民间。
除此之外，启蒙主题文本内部的悖论也是十分显在的。这表现在，一是思想表达与政治、人文环境之间的游离状态——这同样是不得已的，即使如此，作家还是冒了极大的风险，无论它是适应还是背离总体人文环境，它的表达总是离它自己的思想内核有不可接近的距离，咫尺之遥，难以合拍。因此，启蒙主题的表达策略在总体上始终是复杂无定的。另一方面，在许多作家那里，先锋表现与大众意识之间也存在着无法消除的悖论。他们在理想上是面对大众的，从前期的道德拯救、中期的文化拯救到后期的生存与精神拯救，他们始终把自己的乌托邦理想虚构在大众的文化需要之上（这是他们的一厢情愿呢还是大众的一厢情愿？），然而面对这种理想所注定的文本承载与话语选择却在实际上背叛了他们的这种大众理想，激进的表现形式和它们事实上的空洞无力之间构成了当代文化启蒙主题的又一个悲剧特质与苍白景观，在这一点上，先锋文学只不过是在它自己的领域里反映或记录了这场文化启蒙运动的事实，而未必起到了作家们所梦想的那种推动作用。
除了上述内部的悖论，先锋思潮的另一些局限也应注意。一是先锋自身的“时效性”限定，任何“先锋”现象或思潮，都是针对其当下所在的时空而言的，这一点是毫无疑问的，但作为艺术品，先锋又不应仅仅局限于当下，还应有持久的艺术魅力与生命力，这一点对当代中国文学而言，就显得比较欠缺，大量作品难以经得起时间的检验，很快即变了“明日黄花”，这里的原因一方面是由于先锋文学的起点太低，虽堪称其当时的“先锋”，却难以成为高品位的艺术品，如80年代初期许多意识流小说、朦胧诗作品，在今天看来已显得相当浅直、幼稚和粗糙；另一方面，当代文学的所谓“先锋性”主要是建立在一种“边缘性”立场而非“前卫性”立场上的，由于传统主流政治及其附庸式文学的某种“权力优势”，先锋文学在其权力压迫下不得不以“边缘”的面目与姿态出现（如诗歌的先锋姿态主要采取了民间的或半地下的形式，新潮小说则大都回避内容评判与艺术立场的当代性，多采用虚远的“文化”或历史视角），这样，作为文学主流自身的超越性、前趋性，就显得十分薄弱了。缘此，对写作者来说，他们对“边缘人”、“游走者”的角色体认使他们的写作出现了破坏性写作大于建设性写作，策略性写作大于原则性写作，为现象效应写作大于为艺术写作，浮躁性、浅表性写作大于沉静而内在的写作的不良风气与局面。如80年代中期以后的先锋诗歌写作、先锋小说写作，都存在这样的问题。
“伪先锋”或先锋内部“皇帝新衣”式的空洞实质也是一个值得注意的问题。从本质上说，当代先锋文学已取得的某种荣誉，以及新的话语权力，更多的应当归功于当代中国文化解放——解构的需要，归功于这种解放与解构的氛围的覆罩，事实上，是急需变革除旧布新的当代文化逻辑成就了这个时代的新潮文学，使它获得了大于它自身的增值，成为了文化变革的特殊符号或别一种表现形式，由于这样的一种特殊的关系，人们对许多先锋文学作品的阐释、解读与评价便带上了更多的主观色彩。在启蒙、变革和充满理想神话色彩的语境中，人们一厢情愿地把许多事实上品位不太高的作品看成是当代文化的典范，给予过高的评价，这样的例子也很多，如80年代后期的王朔，就成了某些持后现代主义论者的主要依据，现在看，这只不过是一种“增值式的误读”罢了。另外，在“先锋诗歌”的内部也存在着鱼目混珠、良莠相杂的现象，有些写作者只不过稍稍玩弄了一些类似于“拼贴”式的技法，或者搬用了一些流行的词语，模拟一些大师的语感、题材，进行仿写，就在比较“玄虚”的假象中被推崇备至，予以极高的评价，事实上这样的解读与评价也不过是“皇帝的新衣”而已。
总体上看，当代中国的先锋文学存在着两个致命的局限，一是起点低，尤其是在艺术品位上，仅仅是在摆脱原有的过分简单化的“弱智型写作”的过程中，对西方近现代文学发展的历程进行了一次带有很大假想色彩的“体验性的重历”，所取得的实绩还较少，其自足性、自我超越性——即自身独立的变革逻辑还未充分获得；第二是许多先锋作家自身的素质还远不够深厚和全面，文化与艺术素养的匮乏已成为限定他们作品质量的主要因素，这使他们在向西方作家学习的时候，往往只是限于模仿，得其皮毛和形式，而未能真正建立起属于自己、属于当代中国文化的作品家族与语意世界，真正称得上大师的作家并未能孕育出现，这也是不能不令人叹息和遗憾的。